Кузнецов Э.: Звери и птицы Евгения Чарушина.
Часть 3.

Все складывалось хорошо у Чарушина, и шутливые предсказания товарищей по Академии начинали сбываться. Но ему словно мало было. Почти в то же самое время, в 1929, а потом в 1930 году в печати начали появляться публикации его рассказов, и Чарушин, как вспоминали современники, стал приходить в детскую редакцию Ленгиза не только к Лебедеву, ведавшему художественной частью, но и к Самуилу Яковлевичу Маршаку, ведавшему частью литературной, и просиживал у него в тесной комнате, на знаменитом диванчике, на который можно было сесть, только отодвинув слегка стол.

И Лебедев уже начинал хмуриться, посматривая на эти все затягивающиеся литературные сидения. Ревновал? Может быть, и ревновал, но главным было не то. Он убежден был, что художник обязан высказываться исключительно «средствами своего искусства... Он не мог простить Чарушину, что тот еще и пишет рассказы. Значит, он недостаточно одарен в своей области, если его тянет в соседнюю» ¹⁷. Понимая своего ученика как художника (может быть, так, как тот сам себя не понимал), Лебедев оказался нечуток к нему как к человеку. В литературу Чарушина привели не неудовлетворенность собой или недоверие к себе как к художнику, и не жажда славы, и не желание утвердиться и здесь. Не подвижник, не фанатик, не честолюбец, жизнь свою он воспринимал цельно и не в силах был разделять на что-то главное (чему надо посвящать себя целиком) и не главное (без чего можно обойтись). Недаром в одной из своих поздних статей, объясняя ребятам, что такое родина, он писал: «А ведь родина — это и запах сосны и ели, и аромат полей, и поскрипывание снега под лыжами, и синее морозное небо, и воспоминание о варке ухи на берегу» ¹⁸.

«главное» было — его труд художника и писателя. И это главное, конечно, отнимало значительную часть его мыслей, чувств и сил. Но и все остальное ему было нужно, ни от чего он не мог отказаться: и охота, и семейные хлопоты, и возня с птицами и зверями, и поездки за город, и проказы с друзьями за праздничным столом, и изобретение странных машин — все, все это давало ему ощущение полнокровности жизни.

Творчество не было для него средством к чему-то — от возвышенного «учить», «воспитывать» до житейского «зарабатывать», «выдвигаться», хотя и заработкам, хорошим заработкам признанного мастера он был рад и известностью наслаждался искренне. Творчество было для него потребностью, частью его существа и существования. И желание писать возникло у него от нормального желания поделиться с другими тем, что ему самому дорого и интересно — рассказать. Все или почти все, что он написал, — автобиографично, все взято из его жизни.

Он сам об этом не раз заявлял: «Все, что я видел, слышал, пережил — об этом я и пишу» или «Многое бы я еще рассказал, — как я раздобыл ружье и стал охотиться в одиннадцать лет, как шатался по лесам и по болотам, что слышал об охотниках, как убегал от медведя, как убил первого волка, как лисицу перехитрил, как учился ставить капкан и сам в него попал, как заблудился в лесу и как в конце концов сделался настоящим хорошим охотником». Эти слова — словно программа работы, и их хочется разметить карандашом: это успел, а это, увы, нет, и за него никто нам уже не расскажет. Но перечислено здесь лишь немногое из того, что он мог рассказать и о чем слышали его частые слушатели.

Он был прекрасный рассказчик (наследственно от отца), им заслушивались, и Курдов не зря говаривал ему: «Женя, к тебе приставить стенографистку, и будет книга за вечер». Как просто, не правда ли? Не потому ли в нем, уже ставшем известным писателем, продолжало жить отношение к литературному труду как к чему-то немного легковесному, почти как к баловству, которое уж никак не сравнить с серьезным и требующим квалификации делом художника.

Хотя сам он вовсе не был склонен бросать на бумагу первые пришедшие в голову слова. Первый свой рассказ он написал давно, еще студентом, в 1924 году. Рассказ крохотный, но писался он чуть ли не год. Может быть, именно потому, что в нем ничего и не происходит: герой его, мальчик, засел с вечера в шалаше на болоте и, дождавшись утра, застрелил своего первого тетерева. Описывается в нем главным образом жизнь вокруг: лес пробуждается, просыпаются одна за другой птицы и подают голоса, туман сходит. И совсем уж простое: как вода в драном сапоге чавкает и холодит и как от ночного холода в воротник прятался. Сам Чарушин писал, что он искал способ передать рассвет в лесу. Может быть, речь шла даже о самых простых фразах, вроде такой: «... проснулся я — еще темно, но темнота уже не черная, а какая-то серая, — значит, начинается утро» — в которых совершенно отчетливо слышна характерная интонация чарушинской прозы.

«Первый тетерев» хотя и первое его произведение, но нисколько не хуже и не слабее написанных позднее. Однако опубликовать его Чарушин решился только через шесть лет. Уже увидел свет в мартовском номере за 1927 год вятского журнала «Охотник и рыболов» следующий рассказ «У Ивана Ивановича», и начат и закончен и тоже ждал очереди третий — «Облава», и были написаны и напечатаны в 1929 году в журнале «Еж» (N2 11 и 12) «Медвежата» и «Волчишко», а в 1930 в журнале «Чиж» (№ 2 и 4) «Еж» и «Щур», а «Первый тетерев» все лежал и лежал, пока наконец не появился в журнале «Еж» в конце 1930 года (№ 22/23). Скорее всего, он не просто лежал, а дорабатывался, «вылизывался» — ведь первая работа чаще всего вызывает больше опасений.

В том же 1930 году «Щур» вышел отдельным изданием — это и была первая книжка писателя Чарушина. Она столько же написана, сколько и нарисована: каждая фраза сопровождается маленьким рисунком, а некоторые рисунки даже врезаются прямо в середину фразы. Они прелестны своим отточенным лаконизмом, порой превращающим их почти в символ. «Щур» — в сущности, половина рассказа о веселом и грустном происшествии в чарушинском доме, когда к коту Ваське и птице Щуру присоединились волчонок Харлаша (взятый в зоопарке) и щенок Проша (взятый на время у художницы Алисы Порет). Вторая половина этого рассказа — «Волчишко». Оба они, так сказать, репортаж по горячим следам событий. Но и не совсем репортаж, потому что многое изменено, перестроено, многое не совсем так, как было.

За пределами рассказа остались трагикомические подробности, до которых руки не дошли: кот, вынужденный укрываться от новоявленных врагов на мольберте (и даже ухитрявшийся там спать), совок и метелка, с которыми не расставался Чарушин, то и дело прибиравший за каждым, объеденный линолеум на полу, ободранные обои на стене и изувеченные книги на нижней, самой доступной, полке, ночные рыдания Проши, в конце концов оставшегося без Харлаши (и Прошу приходилось носить на руках или класть с собой в постель), и многое другое — все, что выглядит забавно и мило в чужом рассказе, но способно сильно затруднить жизнь людей, живущих в одной комнате и занятых делом.

За пределами рассказов осталась даже молодая жена, которая стоически переносила все подробности событий, свалившихся на нее. Как раз незадолго до того Чарушин женился на Наталье Аркадьевне Зоновой, с которой его связывало давнее, еще вятское знакомство, полузабытое и возобновленное позднее, когда она со своей подругой Клеопатрой Думаревской приехала в Петроград учиться и пошла искать «своих», нашла Васнецова, а у него повстречала Чарушина, и их новое знакомство оказалось более прочным. По семейной легенде, он сказал после этой встречи: «Я все равно на ней женюсь», а если и не сказал, то, наверное, подумал, потому что был настойчив и ухаживал за ней и в Петрограде, и в Вятке, на каникулах, где гулял с нею в саду «Аполло», а иногда и шиковал — брал извозчика отвезти любимую от своего дома до ее — то есть два квартала. И женился, а это произошло в 1928 году, и молодежены обосновались у все той же тети Фроси, в узкой и длинной комнате, а так как с Чарушиным там уже жил его брат, то для молодой жены повесили гамак. Потом нашли на канале Грибоедова в доме № 46 не очень светлую, но довольно просторную комнату, в которой и развернулись волнующие события со Щуром, Прошей, Харлашей и Васькой, а также со многими другими, не упомянутыми в обоих рассказах четвероногими и пернатыми квартирантами, которые как могли украшали и обогащали жизнь маленькой семьи.

Здесь же, в этой комнате, он и работал. И работал очень много. Что ж, он был нарасхват. Нам известно далеко не все из рассеянного по детским журналам, причем не только по «художественным», таким как «Чиж» и «Еж», но и по журналам-учебникам (были и такие) «Юные ударники» и «Октябрята». Он не отказывался ни от какой работы, все было интересно — только бы про зверей и птиц, про природу: и иллюстрации к своим рассказам и к чужим — к Пришвину, Бианки, и просто картинки с коротенькими, им самим сочиненными подписями, или без подписей,

«Чижа», посвященный пятнадцатилетию Красной Армии, дал серию рисунков «Друзья и помощники красноармейца»: тут и кавалерия, и конная упряжка в артиллерии, и собака-санитар, и собака-разведчик, и собака-пулеметчик (проще говоря, запряженная в пулемет), и голубь-почтарь. А к статье про разведение кроликов нарисовал все семь пород. И просто картинку к заметке «В саду»: всякие жуки, червяки, желуди. Или устройство птичьей кормушки. Иногда он мог порезвиться, и тогда в журнале «Чиж» появлялась анкета Феба, маленького пуменка, памятного тогдашним посетителям ленинградского зоопарка:

«1. Как зовут. Феб.

2. Возраст. 2 месяца, 4 дня.

3. Где живет. В Ленинграде, в кабинете директора Зоосада.

4. Какое имеет образование. Никакого. Где поиграет — там и лужа. Поэтому пол в кабинете директора напоминает большую карту с озерами и морями...».

— считающийся неблагодарным повседневный журнальный труд.

Конечно, на то были и самые прозаические причины. У Чарушина была уже семья, а в 1934 году родился сын Никита, и их стало трое, да еще бесконечные гостевания, и поездки, и охота, и многое другое, требовавшее денег (он привык жить на широкую ногу и привычки своей менять не желал). Но дело не только в этом. Так много было накоплено впечатлений, так много просилось наружу, так интересен был ему мир природы, что едва ли не всякое задание увлекало. Он был человек непосредственный, человек первого побуждения и немедленного действия. Он быстро загорался и много и хорошо успевал сделать, пока не остынет (а остывал тоже быстро). Как в детстве он бросался с кулаками на обидчика, не успевая задуматься и соразмерить силы, так и в искусстве ему хотелось действовать немедленно, сейчас же, не дожидаясь, пока замысел созреет и отстоится. Образ еще зарождался, но уже требовал выхода, осуществления, испытания — и не в рабочем подсобном наброске, но в произведении, в реальной жизни типографского оттиска, приходящего к зрителям.

Многое из этой массы рисунков так и осталось на журнальных страницах, и это в порядке вещей. Но многое получало дальнейшую жизнь. Собственно, такова была судьба едва ли не всех книжек Чарушина: все они были «опробованы» в журналах. И знаменитый «Щур» сначала был опубликован в «Чиже» с похожими, но не совсем такими рисунками, и «Птенцы», и «Первая охота», и «Цыплячий город», и «Лесной котенок». А «Мохнатые ребята» вообще появились сначала как вкладка в журнал — их листы надо было самому согнуть, сшить и обрезать.

иллюстрации, менялся при переиздании, а потом вообще отрывался от книги и начинал свою новую жизнь в эстампе. Художник словно шел к этому образу постепенно, нащупывая его. Так, еще в «Мохнатых ребятах» 1933 года появился смешной лисенок, недовольно шипящий на елочку. Через четыре года он возродился в новом варианте в книжке самого Чарушина «Про сороку» (любопытно заметить, что в сюжете книжки он совсем посторонний — видно, очень уж сильно захотелось Чарушину его еще раз нарисовать), а еще два года спустя — в прекрасном эстампе «Лисенок». От тех же «Мохнатых ребят» пошли эстампы 1939 года «Олененок», «Рысенок» (любопытно, что мышки, таящиеся в зелени вокруг рысенка, конечно же, идут от текста, от слов «идет он ночью на мышей охотиться», хотя на первоначальной картинке из «Мохнатых ребят» этих мышек вовсе не было). В таких историях — весь Чарушин, его способ работать.

Именно в таком движении от первого, еще не установившегося варианта ко все более и более развитым и самостоятельным — есть органичность, если угодно, стихийность процесса: образ будто растет сам собою, непредумышленно, будто сам и постепенно нащупывает свою собственную конечную форму, как дерево растет из маленького семечка, которое знает, что станет деревом. Чем не практическое воплощение той самой, с раннего детства овладевшей им и не дававшей покоя идеи произрастания, в которой виделся ему некий идеал и творчества, и существования вообще — полноты, естественности, свободы.

— мир животных, виденных и прочувствованных им, — мир не зависящий от того, какие книги придется иллюстрировать, мир, давно сложившийся в основных чертах и лишь продолжающий развиваться. Все, что ни делал Чарушин — в иллюстрации или эстампе, — все это, хотя формально и отвечало заданной теме, на самом-то деле было откликом на мир, живущий в нем и постоянно требующий выражения. Вот почему он так часто возвращался к излюбленным темам и мотивам, варьируя их — и даже, уже исполнив один из лучших своих листов «Волчата», год или полтора спустя снова захотел немного по-иному нарисовать свернувшихся клубком волчат — и нарисовал, и сейчас же вставил в ту же свою книжку «Про сороку», хотя там они ему как писателю, честно говоря, не были и нужны.

Во всех переизданиях (а они были частыми) Чарушин непременно хоть немного изменял что-то в рисунках — дорабатывал, дополнял, перерисовывал заново. Это шло и от закономерного стремления уважающего себя художника к совершенству, от творческой неуемности. Но —- и от бессознательного, инстинктивного следования живой природе, в которой все изменчиво и все неповторимо. Простая повторность была ему невыносима. На форзаце к книге «Зверь-бурундук» он в условной композиции изобразил среди разбросанных ветвей добрых два десятка бурундуков, и всех в разных позах, хотя, право же, такая чисто декоративная композиция в том не нуждалась и можно было себя не утруждать.

Незадолго до войны Чарушин прикинул: около двух с половиной тысяч рисунков за первые десять лет работы. Это само по себе много, но сюда надо прибавить еще и эстампы, а также работу на фарфоре, отнявшую у него массу времени.

Трудно понять, что именно привело его в 1934 году на фарфоровый завод. Скорее всего, жажда попробовать неизведанное. На заводе, в художественной лаборатории, куда он пришел с Н. Суетиным и Н. Лапшиным, он тотчас же обаял всех. Чарушинские чары, чарушинское очарование, кто не испытал их на себе! Он всегда легко сходился с разнообразнейшими людьми, а быстрее и естественнее всего — в конкретном деле, в работе. Его интерес ко всему, связанному с фарфором, не мог не подкупить. Его засыпали советами, он получил нерасписанный фарфоровый сервиз («белье», как его называют), чтобы сделать эскиз росписи. Придумал он интересно: фигуры зверей на белом фарфоре, как на снегу — цветом, и легкие цепочки следов—серебром, но с исполнением оказалось труднее.

Очень уж противопоказано было ему это дело. Фарфор требует четкого, доведенного почти до механической чистоты приема, а Чарушин «вообще не терпел культа приемов, он заботился о выразительности собственных своих приемов» (как точно заметил И. Ризнич, служивший тогда на заводе и наблюдавший это единоборство Чарушина с технологией). Добавим только: приемов, возникавших как бы само собой, непосредственно в процессе работы, стихийно выражавших его ощущение. Недаром он терпеть не мог С. Чехонина, так блистательно приспособившего к фарфору свою отточенную графику, точно так же как не любил и И. Билибина и вообще всякую предвзятость формы (и диснеевская мультипликация была ему неприятна не только своей обывательской слащавостью и погрешностями против вкуса, но именно стандартной заданностью своей формы, и слово «мультипликация» было у него ругательным).

три месяца и в конце концов придумал: тело зверя делать через трафарет (а чтобы контур получался как бы пушистым — края трафарета вывернул наружу), кистью же делать только мелкие детали —- носы, когти, глаза и, разумеется, следы. Он выиграл — сервиз пошел в производство (а сейчас по праву украшает экспозиции Русского музея и Ленинградского фарфорового завода имени М. Ломоносова), но на продолжение уже не рискнул. Да, работал Чарушин в те годы много (впрочем, только ли в те?), но работал легко, не уставая, как бы между прочим. Не поворачивается язык назвать его великим тружеником или подвижником — словами, за которыми видится некая фигура, отрешенная от всего, кроме труда, подчиненного высшей цели, жесткому распорядку. Недаром все его книги — это неизменно сборники небольших рассказов: книга складывается как бы сама собой, не стесняемая заранее установленным планом, не ограничиваемая продуманной композицией или размерами. Недаром работать он предпочитал не тогда, когда нужно, а когда хочется и получается, когда дело идет легко, когда усталость и напряжение — только в радость. Вот почему он — с его влюбленностью в свое дело, с восторгом перед природой и жаждой ее изображать — мог целое лето провести на родине в Вятке, только отдыхая, ничего совсем не делая, ничего не рисуя, как проводит лето вырвавшийся на каникулы школьник. Точно так и дома, в Ленинграде, он мог не работать целыми днями, подчас рискуя сорвать назначенные сроки, но все-таки оттягивая неизбежное, дожидаясь момента, когда дело пойдет легко, «само собой».

Правда, и его «безделье» всегда было наполнено какой-то деятельностью — чаще всего бессмысленной и нерациональной в глазах посторонних, забавой, причудой, игрой, но ему неизменно интересной и важной, требующей ума, изобретательности, ловких рук, интуиции и даже вдохновения. И вдохновение это он вкладывал во все, чем бы ни занимался, может быть, не меньше, чем в рисунки и эстампы.

«Евгеша-изобретатель» — шутливо называли его друзья. Шутки шутками, но у него даже были патенты: на колесо, бегающее по воде, и еще на что-то. В Вятке он построил планер и пробовал летать на нем... сбегая с покатой крыши сарая, но, естественно, не полетел. Там же, в Вятке, он соорудил водные лыжи-поплавки, и так сильна была жажда испробовать, что не выдержал и сразу кинулся на реку, рискуя промокнуть и простудиться (стояла глубокая осень). И позднее он любил ездить на барахолку и скупать там разные «штучки» — обломки механизмов, разрозненные детали, из которых потом терпеливо собирал предметы загадочного назначения. Ему все хотелось делать самому: себе — безрукавку из телячьей шкуры, жене — пальто из старого, хитро перекрашенного пледа или роскошный воротник из каких-то меховых остатков. Уважение к добротной работе и интерес ко всякому ремеслу сопровождали его всю жизнь, и многому он успел научиться, неизменно внося во всякое дело хотя бы немного инициативы, выдумки, эксперимента (правда, не всегда удачного). И голова и руки его не знали покоя.

На одно из собраний в Детгизе он принес за пазухой маленького щенка. Щенок вел себя оживленно — скулил и потявкивал, норовил выбраться из-под куртки, вертел головой. Чарушин тихонько успокаивал его и понемногу сделался объектом внимания окружающих, после чего с озорством показал, что в руках у него всего лишь кукла, правда, ловко сделанная. Сколько времени ушло на шитье этой куклы — уже никто не скажет.

Охота была, пожалуй, наиболее серьезным занятием из всех, которым Чарушин отдавался с таким увлечением.

— что это? Для кого — профессия, для кого — забава, для кого — страсть. А в целом некий удивительный мир общения человека с природой, в котором человек способен ощутить в себе инстинкты, роднящие его со зверем и, казалось бы, давно забытые цивилизацией. Мир, обособленный от нашего повседневного бытия, замкнутый в себе и скупо, с отбором пускающий внутрь не каждого, взявшего в руки ружье. Мир, обладающий своей этикой, философией, мифологией (да еще какой), своей религией, своим языком наконец: «Вы думаете, у охотничьих собак хвосты? Да ничего подобного. У пойнтера не хвост, а прут. У гончих не хвост, а гон. У борзой — правило. Даже у волка вместо хвоста — полено, а у лисицы труба. И вы думаете, что у сеттера шерсть растет? —- Перо. Перья. Да! Так и говорят. Мало оперен — значит: шерсть коротка. Все это я знаю и глубоко переживаю. Потому что я охотник».

И вот что интересно. По праву—по стажу, по одержимости, по пониманию — войдя в заколдованный мир охоты, Чарушин был там немного на особом положении. Чем-то он слегка вырывался из него, вызывая к себе подчас несколько снисходительное отношение знатоков, как к дилетанту, беззаботному к каноничности охотничьих заповедей. Охота в самом деле была для него одной из увлекательных мужских игр — он и ей не мог подчинить всего себя и всю свою жизнь.

Его никогда не волновала добыча, и он мог опустить ружье, пожалев очень уж красивую птицу или если его выстрел походил на убийство. Он не боялся возвратиться домой пустым или купить у кого-нибудь утку-другую и самому посмеяться по этому поводу. В охоте ему дороже всего был сам ее процесс: слияние с природой. Он был беззаботен ко многим догмам и канонам, составляющим кодекс охотника «настоящего», и склонен был руководствоваться не столько строгими, отработанными практикой не одного поколения правилами, составляющими рациональную и серьезную, но все-таки систему, грешащую, как все системы, консервативностью, сколько собственными побуждениями, интуицией, ощущениями. И часто оказывался удачливее иных ревнителей канонов. И не случайно.

Здесь мало было одного лишь природного неприятия Чарушиным всякой системы, всякого предвзятого установления. Надо было на что-то и опереться. В юности и в молодости, бродя по вятским лесам, Чарушин сталкивался со множеством охотников-профессионалов — не городских охотничьих «аристократов», а простых мужичков, вооруженных простенькими ружьишками (не Зауэр три кольца!) и самодельной амуницией, большей частью неграмотных и темных, но чрезвычайно увлекательных и поучительных той интимной связью, которая установилась у них с природой и которую они сами вряд ли были в состоянии осознать и сформулировать, да которая, скорее всего, и вообще не поддавалась пересказу. Их тонкости он перенял, у них он учился.

Из всех многочисленных и многообразных видов охоты Чарушин прохладнее всего относился к стрельбе по уткам в перелете, не без резона видя в ней пальбу по добыче, а более всего любил работать с собакой, Внимательно и чутко наблюдая за собакой, отмечая ее реакции, начиная сопереживать ее ощущениям и переживаниям, которые находили выход в еле уловимых признаках, — Чарушин сам в какой-то мере научился проникаться этими переживаниями, этими инстинктами, и не раз он безошибочно распознавал, где находится дичь, не в силах объяснить, почему.

«какая же охота без комаров!» — говаривал он), и стаканчик под наскоро приготовленную еду, пахнущую дымом, и чай в кружке из консервной банки, и утомительная езда в вонючем прокуренном вагоне, и ночлег в незнакомой деревне на душном сеновале, и ночлег в знакомой деревне, у старых приятелей, и ранний подъем, и умывание у колодца такой холодной водой, на которую со сна и смотреть-то страшно, и долгие блуждания по всякой погоде, даже по самой гнусной, и сапоги, облепленные грязью, — словом, все. Немудрено, что среди чарушинских друзей было так много охотников: и художники — тот же Курдов, Кобелев (с которым Чарушин в 1933 году совершил увлекательную поездку в Кайский край, на озеро Ад), Ризнич, и актеры — Борис Бабочкин, уже сыгравший своего Чапаева, и Борис Блинов, сыгравший своего Фурманова, актер Ленинградского ТЮЗа, «кумир женщин от десяти до шестидесяти лет» (Чарушин посвятил ему рассказ «Поразительный случай» со словами: «Посвящаю товарищу по охоте — Борису Блинову» и даже описал его самого в этом рассказе). Бесконечные друзья, приятели, просто знакомые не переводились в чарушинском доме. Друзья-художники: Н. Тырса, Н, Лапшин, Г. Верейский, В, Тамби, С. Мочалов, Э. Будогоский, В. Двораковский; друзья - писатели: И. Соколов-Микитов, Лесник, Е. Шварц, Б. Житков, В. Бианки. Все время то гости, то поездки куда-то и к кому-то. И непременно забавы и дурачества. Эти достаточно взрослые, на четвертом десятке, большей частью семейные, связанные общим делом — искусством, детской книгой, литературой, — эти люди способны были веселиться с детской беззаботностью. Рано повзрослев духовно и душевно, они долго сохраняли непосредственность — талантливые, каждый по-своему, любящие свое дело и жизнь. Попав в общественный сад, они торопились к качелям или гигантским шагам и не упускали случая сфотографироваться на фоне тех, ушедших в невозвратимое прошлое панно, с помощью которых можно было оказаться верхом на лихих скакунах, или в роскошном автомобиле, или на кургузом самолетике с немудрящей надписью «Привет из Ленинграда!», проносящемся над Невой, над стрелкой Васильевского острова, над знаменитыми «американскими горами» сада Народного дома (которые сгорят при бомбежке осенью совсем уже недалекого 1941 года...)

Они сами себе придумывали забавы, выливая в них всю жажду творчества, для утоления которой не хватало даже искусства. Маскарады, переодевания, живые картины. Переворачивая весь дом, сооружали декорации, костюмы и, переодетые, загримированные, позировали перед фотоаппаратом, запечатлевая пародийные кадры из великосветской жизни. Васнецов блистал — в пышном парике и декольтированном платье — в ролях светских дам, Чарушин, с его великолепным торсом спортсмена, подвизался в амплуа героя, но не отказывался и от скромной роли негра дворецкого на втором плане, а мог нарядиться и в женское платье.

Уходили гости, но в доме становилось ненамного тише. Вместе с Чарушиным жили многочисленные постояльцы из числа малых мира сего, главным образом птицы. Вот когда сбылась его мечта устроить «джунгли — птичий рай», даром что с опозданием на два десятка лет и не в заброшенной оранжерее, а в той комнате, что служила и гостиной, и спальней, и столовой, и мастерской, а потом еще и детской. Малиновый щур, увековеченный в рассказе, был лишь одним из родоначальников шумного и прожорливого сообщества. Порой здесь, в вольере (отгороженной в углу комнаты) живало до сорока птиц: кенари, полевые жаворонки, серые куропатки, певчие дрозды. Некоторым приходилось делать искусственные гнезда и составлять корма. Среди них случались гибриды, но Чарушин (селекционерство — еще одна неутоленная страсть) умудрялся получать потомство и от них, способствуя изощренной кормежкой и хитрым обихаживанием. Когда погибали малые птенцы, он бросался на рынок и к другим любителям и за бешеные деньги покупал голых птенцов — подсаживать вместо погибших. Он консультировался с орнитологами и не раз вступал с ними в споры, недоступные пониманию обыкновенных людей.

Летними белыми ночами птицы не давали спать. Впрочем, это было уже на новой квартире, в доме № 5 на улице Рентгена, в комнате, которая соблазнила их и размерами (более пятидесяти метров), и балконом, и громадными окнами. Правда, комната эта находилась на шестом этаже, а лифт, не запущенный из-за начала первой мировой войны, продолжал бездействовать, но Чарушины были в том счастливом возрасте, когда о таких вещах еще не задумываются. Комнату поделили перегородкой на две неравные, и в одной из них восстановили вольеру.

Большие окна оказались коварными: белыми ночами они пропускали столько света, что птицы не желали спать и не давали спать хозяевам. На лето птиц вывозили на дачу. Привезли и на родину, в Киров, в родительский дом, и тут соорудили вольеру, но птиц передушила ласка. На даче, под Толмачевом, такую же вольеру разодрал кот, захмелевший от немыслимого изобилия добычи. Частью он успел полакомиться, часть разлетелась. Именно на этом печальном акте птичья эпопея наконец завершилась.

— художники Миней Кукс, Василий Кобелев, Генрих Левин последовали его примеру, но специальная кормежка сделала свое дело, и чарушинские цыплята обогнали чужих по всем показателям. Впрочем, это произошло немного позднее, в 1937 или 1938 году, когда Чарушин купался в лучах славы, которую принесли ему иллюстрации, выполненные в расцвете творческих сил для книг: «Зверь-бурундук» М. Пришвина, «Семь рассказов» самого Чарушина и более всего «Детки в клетке» С. Маршака — все это были книги одного 1935 года.

«Детки в клетке». Еще в 1923 году издательство «Радуга» выпустило под таким названием книжку, в которой Маршак, использовав рисунки английского художника Сесила Олдина, написал к ним ряд стихотворений про звериных малышей. Рисунки были очень нехороши, но книжка выдержала еще восемь изданий. Возникла мысль о замене рисунков. Кому поручить новые — вопросов не вызывало. Пока Чарушин работал, Маршак правил свои стихи — выбрасывал слащавости, сокращал длинноты: исправлял все, идущее как от английского оригинала, так и от собственной неопытности. Правил жестоко. Достаточно сказать, что текст «Тигренка» сократился с двенадцати строк до двух, но строк классических. Часть рисунков вместе с обновленными стихами, конечно же, публиковалась во все том же «Чиже» за 1934 (№ 10 и 12) и 1935 (№ 2 и 3) годы, а в 1935 году вышла в свет и вся книжка.

«Детки в клетке» имели громадный успех. Чарушин уже обладал к тому времени авторитетом, но сейчас он вошел в обойму «ведущих». Быть может, лучше всего свидетельствует о качестве этой книжки то обстоятельство, что Лебедев, этот неизменный сотрудник Маршака, фундаментально проиллюстрировавший почти все его произведения для детей, сделал изъятие только для двух — для «Почты» и для «Деток в клетке» и выполнил для них только рядовые рисунки-сопровождения, самой этой непритязательной скромностью говорящие, что он, знающий себе цену мастер, соревноваться с М. Цехановским и Е. Чарушиным как бы не считает возможным.

«Детки в клетке» вскоре были вторично изданы, а потом снова переизданы. С популярностью они получили права на новую, иную жизнь. По мотивам своих литографий Чарушин сделал тушью вариант для диафильма; понадобилось много новых сюжетов, так как в каждом кадре могло поместиться не более четырех строчек. Вместе с Маршаком он подготовил еще один вариант книжки, вышедшей в 1938 году под названием «Мой зоосад», —- здесь рисунки были сильно упрощены для очень маленького формата и печати в четыре краски. По мотивам все тех же «Деток в клетке» были изготовлены даже детские кубики, но сейчас уже не разобраться, делал ли рисунки для них сам художник или кто-то другой.

Больше всего повезло «Тигренку». Чарушин был не в силах с ним расстаться и переработал в самостоятельный превосходный эстамп со стихотворной подписью Маршака «Эй, не стойте слишком близко, — я тигренок, а не киска!» — эстамп знаменитый, кочующий по множеству книг, альбомов и статей и давно ставший как бы визитной карточкой художника. Кроме того, уже никому неведомые, но безусловно предприимчивые люди догадались использовать «Тигренка» как образец для набивной фланелевой игрушки, памятной многим, чье раннее детство пришлось на предвоенные годы.

«Деткам в клетке», но то была уже иная история.

Успех «Деток в клетке» был не случаен. Не случайно было и то, что книга эта стала одной из лучших у Чарушина, да и что там говорить — просто лучшей. Не только потому, что создана она была в момент высшего подъема его творчества, когда энергия молодости уже обогатилась опытом, но и потому, что сама тема ее была интимно близка художнику. «Больше всего я люблю изображать молодых животных, трогательных в своей беспомощности и интересных потому, что в них угадывается уже взрослый зверь»¹⁹,— в этом ценном признании интересна не констатация того, что и так известно, а его объяснение. В зверином и птичьем малыше ему было интересно все то же «произрастание», развитие, движение к зрелости и совершенству, формирование и самовыявление — повседневное, неисчислимо повторяющееся и умножающееся, но не теряющее своей таинственности проявление жизни.

Каждый из героев был сам по себе настолько интересен Чарушину, что он не искал в тексте сюжетной занимательности, хотя стихи Маршака предоставляли художнику и такую возможность: каждое из них могло бы быть иллюстрировано сюжетной сценой, а некоторые, вроде двух больших вводных («Детский дом» и «Зоосад» или «Воробей в зоопарке») — даже рядом таких сцен (недаром же «Воробей в зоопарке» был как-то издан отдельной книжкой с рисунками Лебедева). В иллюстрациях Чарушина действия мало; в сущности, это портретная галерея, построенная намеренно просто и даже с подчеркнутым однообразием: ряд крупных изображений с неизменно расположенными под ними текстами, без каких бы то ни было композиционных ухищрений, к которым прибегал Олдин и в которых Чарушин не нуждался. Но самая эта простота заставляет сильнее воспринимать остроту и живость каждой характеристики. Характеристики эти в высшей степени чарушинские. Непосредственность и обаяние его простодушных героев давно завоевали и продолжают завоевывать симпатии читателей и зрителей всех возрастов. Это слишком очевидно. Но не менее, если не более, в них важно и иное: трогательность не становится сентиментальной, слащавой. В каждом портрете есть неназойливое ощущение и известной отчужденности, замкнутости зверя или птицы в себе, в своем мире, отделенном от нашего. Если герой и идет на какой-то контакт с нами, то обращение его может оказаться не лишенным отталкивания, враждебности, пусть и кажущейся комичной у «Тигренка». Это соединение «объективных» характеристик, данных художником, с шутливым антропоморфизмом, с добродушной ироничностью стихов поэта, это несовпадение двух рядов значительно усложняет восприятие, казалось бы, бесхитростной книжки Маршака и Чарушина.

Книжка, вместе с другими работами того же времени, работами разного уровня — и очень сильными, и рядовыми, — дает подлинное и полное представление о зрелом, «классическом» Чарушине, о его своеобразии и его возможностях. И до того его уже ставили в ряд с маститыми анималистами, годами накапливавшими свой авторитет, — Ватагиным, Комаровым, Формозовым, а теперь ему уже отдавали предпочтение — настолько неоспорима была та новизна, которую он внес в это дело, так принципиальны были его заслуги. Его старшие товарищи — Лебедев, Тырса — знали и рисовали животных безукоризненно (они даже соперничали друг с другом в тонкостях изображения лошади), но та глубина постижения и передачи индивидуальности зверя или птицы (индивидуальный характер в индивидуальном состоянии), к которой пришел Чарушин, им все-таки была недоступна.

на мир. Вечная тема Курдова — не столько животные, сколько самый мир природы в его отношениях с человеком или зверем, и художник стремится распахнуть этот мир так широко, как это возможно, во всех измерениях: по горизонтали — сколько охватывает глаз, по вертикали — от земли до облаков, в глубину — от травинок перед глазами до горизонта. Зверь и птица у него — обычно только часть этого насыщенного жизнью пространства, деталь во всеобъемлющей картине природы, и они не могут при этом хоть немного не утратить в своей единичности, значительности неповторимого. Это не хуже и не лучше, чем у Чарушина, это — иное.

А для Чарушина главным и единственным предметом всегда были животные. Недаром он обычно вообще пренебрегал изображением среды, и не очень проницательные критики попрекали его этим едва ли не на протяжении всей его творческой жизни, начиная еще с «Охоты на медведя», и заботливо рекомендовали ему «расширить фокус», давать «картины природы», а он, по доброте, а может быть, и искренне соглашаясь с ними, оправдывался, что у него «видение какое-то комковатое», что объем он передает, а вот с пространством у него труднее и что пейзаж у него получается «импрессионистический», не так, как он сам его воспринимает (и снова поминал дурным словом своих профессоров, которые его плохо учили). Словом, оправдывался как мог, и время от времени делал попытки изобразить лес, поляну, поле, реку — и попытки эти были тем удачнее, чем тактичнее и осторожнее он их предпринимал, скажем, в иллюстрациях к собственному рассказу «Про сороку» (1937) или к рассказу М. Пришвина «Ярик» (1936), или к «Дерсу Узала» В. Арсеньева (1936) — где он бережно сохранял белую плоскость бумаги, скупо размещая на ней деревья, травы, кусты.

Конечно, была правда и в его объяснениях, потому что его пластическое мышление противилось передаче пространства. Но все-таки главная правда была в том, что в животном для Чарушина заключался весь интересный ему мир, и мир этот для него был неизмеримо богат и уже не нуждался в дополнении чем бы то ни было. За это его тоже время от времени упрекали, да и сам он порой (особенно к концу жизни) вдруг начинал как бы не доверять себе, стесняться своего призвания и возмущался: «Почему это я — анималист? Я — художник!» — и рисовал пейзажи. Но стеснительность и оправдания эти шли от лукавого. Он был анималист и ничего больше, и пейзажи, которые он старательно рисовал, были так себе, и изображение человека ему не очень давалось, и неспроста часть рисунков в книжке 1941 года «Охотничьи рассказы» он передоверил своему другу Василию Кобелеву. Если сопоставлять доступный ему угол зрения с полнотой окружающего мира, его призвание в самом деле покажется узким, но на своей узкой площадке он разрешил такие задачи, которые до него никто и не ставил, и задачи не «звериные» или «птичьи» (потому что искусство таких не знает), а человеческие.

В решении этих задач Чарушин не мог опереться на сколько-нибудь развитую анималистическую традицию, и подавно ему не могли быть опорой и существовавшие до него книжные иллюстрации — в большинстве своем слащавые или карикатурные, — призванные умилять или забавлять. Если уж и было у кого учиться, так скорее у литературы. Книги Э. Сетон - Томпсона и Ч. Робертса он знал с детства, а потом с удовольствием иллюстрировал. Их сильный психологизм интересовал его, но многое и смущало. В первую очередь — антропоморфизм, переступание некоей заветной черты, отделяющей человека от животного, и другой черты, отделяющей объективное отношение к животному от произвольного толкования. Тут дорога и ценна ему оказывалась другая традиция, давно бытовавшая в русской литературе от Аксакова до Пришвина, — традиция не «анималистическая», традиция максимально объективизированного и вместе с тем одухотворенного поэтичностью наблюдения за природой, традиция отношения к природе заинтересованного, но уважительного, признающего ее суверенность: ее самостоятельность и величие, независимые от наших оценок.

Чарушин усваивал и эти уроки, но главное все-таки зависело от него самого. Чтобы подняться от добротной передачи внешности животного, его движений и повадок (что составляло до сих пор предел анималистики) к тому постижению внутреннего мира, которое составляет достоинство работ Чарушина, необходимо было какое-то иное, чем общепринятое, восприятие животных. Чарушин был приспособлен к этому самой своей натурой, своей уникальной психологической природой, в которой природная обостренная чувственность и чувствительность были дополнены уникальными условиями воспитания. Он был способен с особенной восприимчивостью, недоступной большинству, ощутить себя частицей природного мира, сопереживать инстинктам, влечениям и реакциям животного, как бы ощущая их в себе самом. Его восхищение природой было неизмеримо глубже поверхностных, чисто эстетических восторгов, доступных всем нам. Мир животных был для него прекрасен, разумен и чист во всем; даже в тех его чисто физиологических сторонах, которые смущают нас, он видел часть всеприродного процесса «произрастания», продолжения вечной жизни.

— и пишет: «Птица-шалашник строит шалаш из веточек, а перед шалашом расчищает площадку для танцев. На эту площадку она тащит все, что ей кажется красивым: цветные перья, белые камешки, блестящие ракушки. Ворона даже ворует разные блестящие предметы и тащит свои сокровища в гнездо. В детстве я сам, как птица, собирал такие сокровища...». И рассказ «Щур» не случайно начинает такими словами: «Жили в комнате пятеро: малиновый щур, Прошка-волчишко, Харлашка-дог, Вася — черный кот и я...» — как бы с ними вместе.

Он не раз с настойчивостью признавался: «Любить я стал животных с тех пор, как себя помню...», «Я исключительно люблю животных...», а на вопрос: «Почему у вас так хорошо получаются звери?» — отвечал: «Не знаю, просто я их очень люблю». Ощущение красоты и увлекательности животного естественно для человека. Удовольствие, с которым мы смотрим на животных, для нас неизменно элегично — в них мы видим черты того физического, природного совершенства, которое уже недоступно человеку, и самый простой дворовый кот способен восхитить своей раскованностью, реактивностью и безупречностью пластики. А чувство вины, не мотивируемое рассудком, потому что это чувство? Чувство вины перед бездомной собакой, взгляда которой избегаешь, потому что не можешь взять ее с собой. Чувство вины перед любым животным — от муравья до кита, — потому что они, в сущности, беззащитны перед тобой и даже если они взовут к тебе — ты не поймешь их. И — чувство благоговейного удивления перед загадочной сложностью этого будто бы низшего, но на самом деле не менее сложного, чем наш, мира, в который можно пытаться проникать так далеко, как допускает наука, но не настолько, чтобы сделать его своим,

Чарушину стремление приблизиться к этому миру было присуще, как никому, и более чем кому бы то ни было ему была дана способность на это. «Когда я смотрю на животное, то меня, как в детстве, поражает то, что это существо живое, как человек, но живет по-особому и смотрит по-особому и что-то думает...»²⁰. Признание примечательное: не всякого и в детстве пронзает трепет перед чуждой ему жизнью, и уж далеко не всякий выносит этот трепет из детства в зрелые годы. («Он смотрит на вещи, как пятилетний мальчик, который глядит на них в первый раз. В этом взгляде и жадность охотника, и пытливость натуралиста, и бескорыстный восторг художника»²¹.) А свое признание Чарушин закончил совсем трогательно: «... И хочется мне понять, что вот это животное переживает, о чем оно думает — будь то птицы или звери, за исключением насекомых, которых я не понимаю». Как много стоит за этой слегка извиняющейся интонацией — да, насекомых не понимаю. И все верно, потому что насекомые совсем далеки от человека, и если бы расспросить Чарушина поподробнее, то наверняка выяснилось бы, что он понимает птиц чуть-чуть слабее, чем зверей, а лягушек, или там змей, или каких-нибудь рыб — совсем слабо, и все - таки как это обидно — вовсе не понимать насекомых! Мир животных закрыт не настолько непроницаемо, как мы привыкли думать. И характер и состояние зверя выражены в его внешности и поведении. У каждого свой темперамент, свое отношение к окружающему миру, свой способ устанавливать общение с ним.

Он может быть в плохом настроении, а может радоваться, но и в радости один зверь темпераментен, а другой безмятежно и покойно наслаждается своей долей звериного счастья. Он может быть приветлив и хмур, растерян и уверен в себе. Оттенки его состояния могут быть поняты и прочувствованы: как он переминается с лапы на лапу, как зевает, как сжимается («собирается») при опасности. Все-таки мы братья по крови. У нас нет шерсти, но у нас волосы встают дыбом от гнева или ужаса, и мы в состоянии ощутить, «пережить» своей кожей вздыбленную холку, а собственным лицом — оскаленную пасть.

Иными словами, мы можем понять животное через самоуподобление ему. Природа дала нам эту способность, но мы не всегда ее используем. «Я приучался с детства понимать животное — понимать его движение и мимику. Мне сейчас как-то странно видеть, что некоторые люди вовсе не понимают животное. Так, например, на одном рисунке была изображена собака. Собака явно «улыбается». Вывалила язык, «рот до ушей», словом, собака в прекрасном расположении духа. А один педагог «объяснил» этот рисунок детям примерно так: «Смотрите, какая злющая собака. Смотрите, как она рычит!». «Да нет, — говорили ребята,— она не злая совсем и не рычит, видите — рот раскрыла...» ²². (Что добавить к этому? Есть люди, невосприимчивые и к проявлениям человеческих эмоций, исключая разве что самые элементарные...)

Сам Чарушин обладал такой способностью в высшей степени. На это обращали внимание давно. Мария Белахова писала, что он «хорошо знает зоологический мир, но еще лучше понимает»²³— что знает зверей «не по Брему, а по жизни...»²⁴ — он знал и по Брему). Не потому ли он и охотнее и лучше изображал не экзотических животных, а «своих», тех, которые ему были ближе и понятнее, — медведя, волка, лису, не говоря уже о собаке или кошке.

Чарушин признавался: «Не мыслю животных без глаз, у меня нет ни одного животного, у которого не было глаз»²⁵ — и это надо понимать не только так, что он в самом деле всегда старается показать глаза, но и так, что глаза эти — не пуговичные, в них всегда жизнь, индивидуальность. У каждого свой взгляд, а в нем конкретность характера и состояния, ситуации: взгляд лисы, притворяющейся спящей, но зорко следящей за неосторожным котенком в «Королевской Аналостанке», или сосредоточенный тревожный взгляд матери-медведицы, или холодный взгляд барса.

Взгляд этот всегда остается звериным или птичьим и при всем сочувствии, которое он вызывает, неизменно направлен на нас из другого мира, все-таки отчужденного от нас в той или иной степени и замкнутого в себе. Это Чарушин хорошо понимал и чувствовал и стремился не скатываться на умилительный антропоморфизм, на изображение мира природы как общепонятного и полностью раскрытого человеческому восприятию.

Это тем более ценно, что собственное его отношение к миру природы было лишено драматизма и питалось скорее ощущением гармонии всего живого («Этот мир... никогда не берется художником в момент какого-то конфликта, это идет в момент его естественного развития»)²⁶ все кончается славно. Но он не смотрел на жизнь через розовые очки. Драматизм природы был Чарушину доподлинно знаком, и он об этом драматизме всегда помнил, а время от времени считал нужным напоминать и читателю. В рассказе «Цапля» появляется жутковатый образ серой разбойницы-цапли, которая вот-вот, на глазах у людей, загубит неосторожного воробья, но автор и его сын Никита вмешались, как милостивое Провидение: зашумели, напугали цаплю, и воробей успел улизнуть. В чудном рассказе «Медведь-рыбак» автор сталкивается с медведем и решает бежать—ружья нет, с медведем (не из сказки, не из зоопарка или цирка) шутки плохи. Страх его самый настоящий. Просто «обошлось». Засмотрелся немного и страх забыл — интересно! К финалу же происходит даже забавное эмоциональное сближение обоих героев: Чарушин хохочет, медведь смотрит на него, сидя в воде. «А мне до того смешно, что я ничего не боюсь — хохочу-заливаюсь, руками машу: уходи, мол, дурак, мочи больше нет! Уходи!» Обе истории могли кончиться трагически — одна для воробья, другая для человека, читателю это ясно без сомнений, но о дурном конце пусть рассказывает кто-нибудь другой, не Чарушин. Конечно, такой угол зрения на природу как нельзя кстати именно в детской литературе, которая вынуждена с большим трудом прокладывать путь между Сциллой суровой жизненной правды, правды без прикрас, и Харибдой идилличности. Но вряд ли Чарушин сознательно ориентировался на детское восприятие, отмеряя добро и зло в нужных пропорциях. Просто его трезвость понимания и знания мира была органически соединена с потребностью в добре, в справедливости, с простодушным, истинно детским желанием, чтобы у всех вокруг все было хорошо.

«особенностям детского восприятия» — ни Лебедев, ни Тырса, ни Ермолаева, ни Лапшин, ни Пахомов, ни Курдов. О пресловутом «учете особенностей детского восприятия» они если и вспоминали, то уж задним числом — либо от потребности как-то осмыслить сделанное (как Лебедев), либо с простодушным лукавством бросая кость искусствоведам и педагогам (как Васнецов).

Разумеется, дело не в том, что детская иллюстрация не обладает своей спецификой, она есть, и не простая, и далеко не каждый способен работать для детей, но специфика эта не в каких-то специальных приемах, к которым надо прибегать, а в самом художнике — в особенностях его мировосприятия. Кому дано, а кому и нет.

Судьба Чарушина сложилась так, что он стал детским писателем и детским художником. Именно судьба, потому что он никогда таким образом свою жизнь не планировал, а сами обстоятельства повернули ее так. И став детским художником, он долго не задумывался о специфике своей профессии, а просто работал так, как ему хотелось, как только и мог — а получалось именно то, что надо было детской книге и ее читателю. Если уж и задумывался, то чисто житейски: в Детгизе 30-х годов — Лебедев-таки добился своего! — работать стало большой честью, детгизовские художники по праву считались «аристократами» ленинградской графики и редко снисходили до предложений работать «на стороне», в других издательствах.

Но как иллюстрировал он книги, так и делал эстампы, и если эстампы, пожалуй, выглядят посложнее иллюстраций, так и иллюстрации вряд ли могут быть поняты детьми во всей полноте их содержания, хотя бы в той, которая доступна искушенному взрослому. И рассказы свои он писал так, как их рассказывал друзьям, да большая их часть могла бы публиковаться и во «взрослых» журналах.

— появились новые интересы, появилось чувство своих обязанностей по отношению к маленьким зрителям и потребность идти навстречу им. Причина тому была, как всегда, естественная, из самой жизни: любимый сын Никита, который рос на глазах у него, с которым так интересно было заниматься, — словом, детский мир с его запросами, потребностями и интересами вошел в жизнь Чарушина и стал подчинять себе то, что он делал. И, как всегда, здесь все перемешалось — шутка с делом, работа с игрой, жизнь с искусством; из мелочей вырастало крупное увлечение, из частного возникало значительное.

Конечно, Никита начал рисовать — рано и очень интересно, и Чарушин не мог оставаться в стороне: наблюдал за ним, поощрял, пробовал руководить, думал о том, как это надо делать, и сами собой пошли мысли о художественном воспитании малышей; ему уже стало интересно проверить эти мысли на практике — он собрал пять ребят, занимался с ними, как с Никитой, и у них были прекрасные результаты. Тогда он стал думать о специальной методике, которая позволяла бы проносить сквозь обучение нетронутыми непосредственность и живость детского воображения; о том, чтобы провести широкие эксперименты и, может быть, даже написать об этом книгу. На все не хватало сил и времени, но с ребятишками в детском саду занимался, да так увлекательно, что даже воспитательницы сами тоже захотели рисовать по этой методе, и не книгу, правда, но статью он опубликовал — только все это было позднее, уже во время войны.

К детскому творчеству Чарушин подошел всерьез, именно как к творчеству, а не как к забаве или просто времяпрепровождению (пусть даже полезному).

Главным он считал создание образа — «а если нет образа, так и изображать нечего, и остается другой процесс работы — вроде рукоделия; это путь, идущий от механических навыков».

— подтолкнуть эти образы, помочь им запечатлеться на бумаге, и для того «совсем не надо быть художником. Можно ничего не изображать, но необходимо гореть, радоваться поставленной задаче и радоваться результату. Надо, чтобы занятие шло на высоком эмоциональном уровне... Разделенная с ребенком радость творчества, радость его находкам в рисовании, в создании образа поддерживает ребенка в процессе работы, дает ему уверенность в себе»²⁷— никакой заученности, никакого подсказывания, только то, что идет от воображения, от переживания.

А для этого важно, чтобы работа шла легко и с удовольствием, чтобы ничто не мешало, не утомляло, не отвлекало. Никаких графитных карандашиков и маленьких лоскутков бумаги: утомительно, а результат не увлекает. Нет, нужны большие листы бумаги, крупные кисти и яркие краски, обильно разведенные в блюдцах, чтобы на них даже смотреть было приятно, чтобы макать было легко, чтобы цвет ложился свободно и радовал и хотелось бы еще мазать и мазать. Нет бумаги —- возьмите газету, нет белил — разведите мел или зубной порошок.

Чарушин сам был во многом большим ребенком, и в своем искусстве тоже. Непосредственность и искренность ему были милее всего — им он и хотел учить детей, им он и сам учился у детей, хотя никогда в жизни не подражал детским рисункам.

— из всего, что было под рукой: профессиональная забава для художника и новое, хотя и пустяковое, приложение к его вечному изобретательству. Начал с простенького, общеизвестного, потом фантазия разыгралась, стал придумывать новые игрушки, и, конечно, захотелось поделиться с другими, объяснить им, как это легко, интересно и полезно, и появилась целая книжка с короткими пояснениями, простыми картинками и понятными схемами и выкройками. Книжка так и называлась: «Каждой маме и каждому папе».

Он стал бывать на детских представлениях, заинтересовался и, конечно, вспомнил, как в гимназии увлекался театром, захотелось попробовать еще, и, никогда всерьез не помышлявший о профессии театрального художника, он оформил спектакль по пьесе Евгения Шварца «Красная шапочка».

«Чиж» мог бы постоянно отдавать одну страницу такой картинке: ее можно было вырезать и повесить на стену, но из этого ничего не вышло. Тогда он подумал, что такими картинками могут стать те самые эстампы, которые он делает уже несколько лет. Правда, то были просто эстампы —- станковые листы для неторопливого разглядывания, а настенная картинка требовала немного иного языка, она должна была быть нарядной, привлекать внимание. И понемногу рядом с такими «классическими» листами, как «Медведица с медвежатами», «Барс», «Волк», «Волчата», стали появляться и иные: и «Тигренок» с шутливой подписью, и «Лисенок», «Рысенок», «Орленок», «Медведь-обжора», уже сильно не похожие на то, что он делал раньше.

Они сделались занимательнее и наряднее. Стал немного заметнее сюжет, или по крайней мере намек на него в деталях, которые можно рассматривать и что-то к ним присочинять. Лисенок шипит на елочку— это лесное недоразумение. Мишка объелся, веточка с постылыми ягодами висит изо рта — тоже некая коллизия. Рысенок идет на охоту, а вокруг него, в густой зелени притаились еле заметные мышки — другая коллизия. Раньше Чарушин сам, и справедливо, называл свое отношение к цвету «осторожным». Сейчас тона пошли посочнее, поярче, а соединения их — более энергичные: ярко-зеленые с рыжим, другое зеленое с другим рыжим, густое сине-зеленое с золотистым. Меняется композиция, она становится подчеркнуто плоскостной, фигура зверя чаще всего в профиль, словно распластана, а все ее окружение — трава, кусты, цветы, ветки — ставшее пообильнее, выходит на передний план, тянется к плоскости, узорчато заполняя «пустые места» вокруг фигуры. Неизвестно, вспоминал ли Чарушин о древнеассирийских «звериных» рельефах, скорее всего, нет, но каким-то инстинктом к ним тянулся как к высокому образцу декоративности, и, например, в «Рысенке» это очень заметно.

— и уговорил кое-кого из них, а прежде всего, конечно, Юрия Васнецова — и тот выполнил именно в 1938 и 1939 годах несколько своих великолепных литографий на сказочные темы (удивительно ли, что оба приятеля блистали на выставке ленинградского эстампа, устроенной в конце 1939 года в Московском клубе писателей?). Но Чарушин и на этом не мог угомониться. Идея настенных картинок для детей так захватила его, что он даже написал про них статью для журнала «Детская литература» (1940, № 1—2). Статья называлась необычно: «Генерал с бородой».

Совсем новыми для него впечатлениями и побуждениями была рождена и книжка рассказов «Никитка и его друзья». И она возникла как бы сама по себе, из жизни, из наблюдений за собственным сыном (а рассказ «Как лошадка зверей катала» — не что иное, как «литературная обработка» одной из тех сказок, которые он импровизировал, возясь с Никитой). Книжка собралась постепенно, по мере того как Чарушин писал рассказ за рассказом и публиковал их в журналах, а вышла она в 1938 году.

Книгу хорошо встретили и читатели, и критики. Никиту даже называли, «быть может, самым живым мальчиком в детской литературе последних лет» ²⁸ — ведь и гайдаровские Чук и Гек, и житковский Алеша - Почемучка появились позже него²⁹ что в дальнейшем этот недостаток будет безусловно преодолен.

Надо заметить, что Чарушин и тут оказался счастливчиком: критики вообще относились к нему хорошо. Конечно, и попрекали, и шпыняли, и поучали — и с высот педологии, и с высот вульгарной социологии, и даже с высот рапповской теории «живого человека» (и смех и грех — за схематизм в обрисовке человека досталось крохотной книжке, где в ряде картинок и коротких текстов рассказывалось о разных способах охоты на медведя; скорее всего, она некстати попалась под руку), а очаровательного «Волчишку» даже ухитрились назвать «книгой вредной», — конечно, всякое бывало. Но нечасто, и несильно, и больше по зуду проработочной критичности, особенно непреодолимому в начале 30-х годов. Очень уж по-человечески симпатично было все, что выходило из-под руки Чарушина. Ведь единственное, в чем упрекали постоянно и единодушно, так в том, что пишет он слишком уж мало — а кому не сладки такие упреки!

Его ценили, и ценили высоко. В Союз советских писателей он вступил в 1934 году, а через год в докладе, специально посвященном молодым авторам детской литературы, ему уже не сыскалось места, и это само по себе не так уж удивительно, потому что тогда возрастные представления о творческой молодежи были иными, чем сейчас, но его назвали среди мастеров в «обойме» — ни больше, ни меньше, как сразу вслед за Маршаком, Чуковским, Житковым, Бианки. Это могло бы показаться, но никому не показалось странным — ведь, в сущности, он к тому времени был автором не более чем полутора, ну от силы двух десятков рассказов, большей частью крохотных, вроде «Щура» или «Волчишки» — рассказов, частью расссеянных по журналам, частью опубликованных в двух-трех тощих авторских сборниках. И литература все - таки была для него делом в какой-то мере побочным, и писал он от случая к случаю и не питал как литератор никаких честолюбивых надежд (чего нельзя было сказать о нем как художнике). Дело, скорее всего, заключалось в том, что своеобразие его индивидуальности очень уж быстро выступило на фоне детской литературы тех лет, и без того богатом. Достаточно сказать, что в Ленинграде, кроме названных только что Маршака с Чуковским, Житкова и Бианки, коллегами по цеху детских писателей были у Чарушина М. Ильин, Даниил Хармс, Е. Шварц, Н. Олейников, Л. Будогоская, Е. Данько, А. Введенский, Н. Григорьев, Г. Белых и Л. Пантелеев, что для детей писали также А. Толстой, М. Зощенко, В. Каверин, Н. Тихонов, В. Шкловский, Н. Заболоцкий, А. Прокофьев, О. Берггольц.

В основе того, что и как писал Чарушин, лежал все тот же целостный и нерасчленяемый образный мир, который он носил в себе и из которого по мере необходимости черпал, и в этом главном, в мироощущении, писатель и художник в нем совпадали. Различие было, но в самом простом, во внешнем — в тематике, как это ни странно. Конечно, и тут и там все вертелось вокруг природы — иначе и трудно было бы вообразить. Но как художник он был чистейший анималист, очень нехотя и не очень удачно обращавшийся к чему бы то ни было, кроме животных, даже к пейзажу. А вот писатель он вовсе не анималист. Ему не приходилось решать для себя нелегкую задачу вторжения в психологию животного и ее интерпретации: та опасная черта, которую переступали некоторые писатели-анималисты, не возникала перед ним. Поведение и внешность животного он описывал в выражениях кратких и точных — настолько точных, что внутреннее состояние героя становится читателю понятным, но вместе с тем не в той развитой конкретности, которая содержит в себе риск антропоморфического произвола.

там поэтическое созерцание, когда человек остается один на один с природой и растворяется в ней. Нет, у Чарушина человек воспринимает природу совершенно прозаически, реально, как часть его обыкновенной жизни: на охоте, в деревне, в зоопарке, даже дома, где тоже есть свои представители природы, не менее интересные, чем волки или медведи, — собаки, кошки, мыши, кролики, золотые рыбки, ручные певчие птицы, даже сверчки и даже тараканы (в рассказе «Компас» тараканы помогают заплутавшим охотникам найти дорогу домой, а значит, эти малоприятные существа предстают именно как часть могучего мира природы, а не как надоедливые паразиты). И герои Чарушина обычно люди, хоть как-то связанные с природой: больше всего охотники, а также егеря, лесники, крестьяне, деревенские ребята, служащие зоопарка, кустарь-ложечник, Егорыч, приятель, который привез с заставы собаку, старый бакенщик, который живет на берегу реки с котом Епифаном, ну, наконец, и более всего, сам автор — рассказчик, художник, охотник. И даже если рассказ про зверя или про птицу, то непременно и про самого Чарушина: не только про медведя, который так занятно купался и рыбу ловил, но и про автора, который за ним подглядывал и боялся, а потом не выдержал и стал хохотать.

Кстати, за это, то есть за узость тематики, его тоже часто журили, хотя давно уже известно, что ценность всякого произведения искусства не в том, сколько и чего оно нам сообщает, а в том, к чему и насколько приобщает.

Конечно, почитав Чарушина, мы получаем массу интереснейших сведений о самом разном, узнаем много такого, чего не знали и в своей обычной жизни так и не узнали бы. Скажем, весь первый рассказ из цикла «Про Томку» — в сущности, наставление, как надо выбирать щенка: «Вот один щенок — ест да спит. Из него лентяй получится. Вот злой щенок — сердитый. Рычит и со всеми лезет драться. И его не возьму — не люблю злых. А вот еще хуже — он тоже лезет ко всем, только не дерется, а лижется. У такого и дичь - то могут отнять...» — и так далее, и все очень конкретно, точно, без вранья и расплывчатости.

Из рассказа «Тетерев и петух» узнаешь, как по-разному пролетают птицы: «... Вдруг над самой твоей головой как просвистит что-то. Это низко-низко, на сажень от труб, проносится табунок уток. Утки маленькие — чирочки. Они с голубя, даже меньше. Ух, работают! Так и слышно, как воздух крыльями режут. А за ними кто-то толстый поспевает, намахивает. Ага! Это кряква-утка. От своих, видно, отбилась да и пристала по пути к чужой компании. Всех перелетных птиц по голосу и полету знаю». Узнаешь даже такие тонкости: «А вон осинник — там тетерева должны быть...» — и существенное уточнение: «Мне нужен молодой лес, светлый с полянками, с прогалинами. Тетерева всегда на чистое место слетаются. Им, как бойцам, площадка нужна. А здесь, в бору — не подерешься. Того и гляди, лиса или куница из-за дерева выскочит и за хвост ухватит».

«познавательным материалом» и в нем видеть ценность этих рассказов, Между тем конкретная ценность всякого знания всегда относительна. Даже то, что мы получаем в школе — по крайней мере наполовину, если не больше, нам в практической жизни не пригодится. А уж тем более знания, приобретаемые из художественной литературы — обрывочные, несистематические. И потом: кому из нас понадобится искать тетеревиные места, кто будет вспоминать рассказ Чарушина, выбирая щенка? Конечно, дело не в этой малой, да и то иллюзорной, пользе познания.

«Рябчат пугать да рябчиху гонять без толку не надо» — это не мораль, это разумное охотничье правило, но это и элемент этики в самом широком смысле — отношения к зверю или птице, к природе, к человеку наконец. Иногда даже в самых простых зоологических характеристиках у него возникают неожиданные оттенки. Вот как он описывает носорога: «У носорога большой рог на носу, а глаза маленькие, слепенькие. Он плохо ими видит. Ничего толком не разберет, а сразу бросается бодаться. Вспыльчивый зверь и подозрительный». Здесь не столько описан зверь (описывать и не надо — рядом картинка), сколько показан его характер, и характер не только звериный.

Впрочем, и таких косвенных, брошенных между прочим крох морали и этики у Чарушина очень мало. А вот чему он действительно учит, так это характерно чарушинскому отношению к жизни: своему неутомимому интересу ко всему вокруг, своей конкретности, зоркости, чуткости, внимательности, способности увидеть многое, а увидев — понять и сопоставить с другими впечатлениями и свести в цельную картину. Как сложен мир, как много в нем всего — деталей, тонкостей, оттенков, как все взаимосвязано друг с другом, как все не случайно, как в мелочах обнаруживается важное, а во внешнем — внутреннее. Как все осмысленно и закономерно.

Он никогда не станет описывать, что чувствует зверь или птица, но так покажет их поведение, их внешность, что нам все будет понятно. Это принято объяснять тем, что Чарушин художник. Профессия в самом деле помогла ему выработать литературные приемы, но тут причина серьезнее — в безукоризненном такте. Назвать, описать переживания животного — это значит волей-неволей истолковать их на человеческий лад и в конечном итоге исказить. А дать почувствовать это состояние — совсем иное дело. Любовь Чарушина к природе, силе и глубине которой могли бы позавидовать многие, не выливается у него в слащавую чувствительность (чем не раз грешили многие другие авторы), а неизменно сдерживается трезвостью. Ведь природа для него не нечто, воспринимаемое с расстояния: он знает и любит природу как конкретную реальность — вплотную, отчасти даже изнутри.

— юмор, неразлучный спутник Чарушина-писателя. Известно, что мастера смеха в жизни чаще всего бывают серьезны, даже мрачны, впрочем, как жизнерадостные в общении писатели оказываются серьезными перед своими читателями. Чарушину такое противоречие было совершенно чуждо, и в его книги свободно переливалась вместе с непринужденностью устных рассказов и стихия смеха — иронии, шутки, дразнилки, балагурства, насмешки, анекдоты, байки, преувеличения, переиначивания — всего, что так отличало поведение Чарушина в жизни и характер его общения с людьми. Это всегда юмор. И тени сатиры в нем не отыскать. Пытались, и неубедительно, открывать в его смехе разоблачительный пафос и уничтожительную силу: в «Облаве» будто бы обличаются суеверия, а заодно и охотник-враль Ручкин, в «Лешем»— снова суеверия в лице их носителя, охотничка Петруни и т. п. Может быть, и в самом деле эта насмешка кому-то и поможет избавиться от предрассудков, а кому-то поменьше врать — пусть о том судят компетентные люди. Важнее другое.

С каким аппетитом Чарушин описывает эти суеверия — и как боялись ребята, собираясь на охоту, встретить кого-нибудь («вдруг скажут «счастливый путь!», или «всего хорошего», или еще что похуже. Каюк, значит, ничего не убьешь»), и как возвращались с полпути другой дорогой, и как подкову из земли выковыривали да не выковыряли, и как старуха дорогу им переходила («да ведь это же самая что ни на есть скверная примета!»), и как через плечо плевали («наберется в рот слюна — я сплюну, наберется — сплюну. Все пять верст плевал») — с каким детским восторгом он разворачивает этот прейскурант охотничьих предрассудков и примет — этот пусть и дурацкий, но забавный и милый слепок чарующего мира охоты ! Да чего же симпатичен завравшийся Ручкин, как мы благодарны ему за его беспардонное вранье. Сам автор им почти любуется: врет он художественно, увлекательно. Ручкин — артист. Ведь и Чарушину в своих устных рассказах-байках случалось перебирать, как всякому вдохновенному рассказчику, и его отцу тоже. Да только ли в устных? «Сам рассказчик сборника — начнет говорить ну хотя бы так, как в «Подозрительном случае», «Компасе», «Военной собаке», и чувствуешь, вроде, верно, перехватывает. Не то что уж врет без зазрения совести... а все-таки чуть-чуть да и перехватит...»³⁰— неотъемлемая часть его существа. И если уж он чему-то служит, так это тому, чтобы снять патетичность или сентиментальность— качества достойные, но обычно окрашивающие кратковременное и поверхностное общение с природой городского человека.

Как писатель Чарушин ни на кого непохож. Можно найти в его стиле переклички с Михаилом Зощенко или с Борисом Житковым — в самой интонации непринужденного, не боящегося шершавости, «сказового» повествования. Его рассказы и в самом деле напоминают запись устного рассказа: свободный и прихотливый ритм фразы, строящейся не по синтаксису, а по мысли, на ходу отыскивающей свое выражение; неожиданные отходы в сторону от основной мысли (вроде длиннющего отступления в рассказе «Петух и тетерев» насчет того, откуда взялось название деревни Малые Котлы) и такие же неожиданные возвращения к прерванной нити, словно рассказчик вдруг спохватился и, наскоро извинившись, вернулся; прелестные корявости, придающие почти детскую непосредственность речи («Один глаз совсем голубой, другой совсем желтый»); прямые обращения к читателю-слу шателю и, конечно, сама лексика Чарушина.

— маленькое окошечко, приоткрытое в тот чудный мир охоты (для нас они экзотичны, а Чарушин к ним привык с детства, и для него были такие же обычные слова). Это и словечки-диалектизмы, не всякое из которых отыщешь и у Даля — добытые в долгих странствиях по лесам и в общении с разнообразнейшими людьми — крестьянами, кустарями, охотниками, лесниками. Это и просто вульгаризмы, почерпнутые из стихии современной ему бытовой речи, встряхнутой и перемешанной историческими событиями, — вульгаризмы, не вошедшие в литературный язык, но порой очень остро и цепко характеризующие то, что надо автору. Это и обороты сугубо устной речи, беззастенчиво отбрасывающей связующие слова, упрощающие конструкции фраз. Это иногда и слова, сочиненные самим автором, а вернее, не сочиненные, но произведенные им из запасов русского языка с той легкостью и убедительностью, с которой переворачивают и переиначивают слова в народе. Это, наконец, масса звукоподражаний: пению птиц, шуму дождя, чавканью грязи под ногами и т. п.

И все они не мешают читать, не раздражают своей узорной специфичностью, а напротив, ложатся в рассказ удобно и покойно и воспринимаются естественно — так, словно бы мы их знали с младенчества. И мы понимаем, не залезая в словарь, что значит «полешки колют на баклуши, а потом теслом теслят — долбят ямку в ложке», и что такое «ловить рыбешку ныром», и как это «унырнули черняди», а временами Чарушин не побоится тут же бесхитростно пояснить, что «бусый кот» это серый в черных пятнышках, как в бусинках. И не шокирует вдруг читаемое: «Я Ваську шлепать! Харлашка на Ваську лаять! А Прошка в дверь шасть! Да по лестнице — на улицу». И что-то волшебное, завораживающее есть в звукоподражаниях, которые он так любил сочинять: песня сверчка «Тирли. Тирли. Тюрли, тюрли. Лири, лири, тирли - тити» — звучит, как магическое заклинание; и хотя мы понимаем, что это лишь подражание, далекое от подлинного звука, но с такой любовью и тщанием оно построено, с такой заботой о ритме и оттенках (где тирли, а где тюрли; где точка, а где запятая, а где вообще дефис), что проникаешься нежностью автора, ищущего ускользающего подобия живому звуку.

Очарование его прозы так сильно, так неотразимо, что, читая и перечитывая ее, поддаешься этому очарованию и в самом деле начинаешь видеть — как он, думать — как он, чувствовать — как он. И уже не гадая о том, какое место в табели о рангах детской литературы XX века достанется ему, можно предсказать уверенно, что место это будет бесспорно его, и только его и он никогда не потеряется в тени фигур более величественных.

жизни творческой. Его счастливо обошли многие злые испытания того сложного времени. Его не коснулась даже жестокая и во многом несправедливая критика, которой подверглись в начале 1936 года В. Конашевич и В. Лебедев (любимый учитель!), — критика, имевшая далеко идущие последствия для детской книжной графики.

его друзья и коллеги. Он давал интервью и выступал со статьями, посвященными его работе. Он — молодой, красивый и щеголеватый — был привычным гостем в редакциях журналов, в домах пионеров и школах, в зоологических кружках и пионерских лагерях, на частых встречах с читателями, на заседаниях сразу в двух творческих союзах. В Союзе писателей он быстро стал членом бюро детской секции, а кроме того, он был членом Всесоюзного комитета по детской литературе и членом редколлегии журнала «Чиж». Даже появившаяся в начале 1941 года рецензия А. Югова на его сборник «Охотничьи рассказы», откровенно недоброжелательная, не смогла огорчить Чарушина. Очень явной была ее несправедливость, очень уж одиноко она выглядела на фоне той доброжелательности, с которой принималось все, выходившее из-под пера и из-под карандаша Чарушина. Пошумели, повозмущались в кругу друзей, да и махнули рукой: чего не бывает! Грех жаловаться: жизнь шла хорошо, не сглазить бы...