• Приглашаем посетить наш сайт
    Цветаева (tsvetaeva.lit-info.ru)
  • Кузнецов Э.: Звери и птицы Евгения Чарушина.
    Часть 4.

    Часть: 1 2 3 4
    Примечания
    Библиография

    Между тем вокруг становилось все тревожнее. События на Хасане и на Халхин-Голе еще были где-то далеко, где-то «там». Потом война придвинулась ближе — ближе некуда: с Карельского перешейка доносился гул пушек, по всему Ленинграду было строжайшее затемнение, а в подъездах тускло засветили больнично-тревожные синие лампочки. Финская война кончилась быстро, но тревога осталась до июня 1941 года.

    Правда, когда началась война, первое время казалось, что все еще как-то обойдется и можно не уезжать. Чарушин попробовал делать плакаты в агитационном коллективе «Боевой карандаш» и успел напечатать литографированную сатирическую открытку «Фашистский волк». Работа эта была явно не по его возможностям, но во время войны о таких вещах не задумываются. Потом положение стало тревожным, начались бомбежки и обстрелы. После событий под Лугой стало ясно, что уезжать необходимо и можно не успеть.

    Они успели — попали в один из последних эшелонов, везший коллектив Большого драматического театра, по удивительному стечению обстоятельств, в город Киров, то есть в бывшую Вятку, на родину. «Они» это были: Чарушин, его отец Иван Аполлонович, незадолго до того переехавший в Ленинград (а мать давно умерла), жена и сын Никита.

    — под почти непрекращающуюся бомбежку. Ложились на нары все вместе, кучей, Никиту клали снизу: умирать всем вместе. Но пронесло. После Волхова стало вдруг тихо, и тишина показалась еще страшнее, зловещее.

    В Кирове первое время — некуда больше было деться, уже наступала зима — приютились у матери Натальи Аркадьевны и жили вшестером в одной комнатенке. Потом отец Юрия Васнецова отдал им под жилье маленькую баньку (сам Васнецов попал в Пермь, эвакуировавшись вместе с родственниками жены). Банька— шесть квадратных метров. От печи — угар, от двери — холод. Морозы были настоящие, вятские — лютые, до сорока градусов. Чарушин навел уют: раздобыл оберточной бумаги, обклеил стены и расписал по трафарету цветами клевера, а Никита нарисовал на печи большую Жар-птицу. Сделали кровать из старой широкой двери, Никита спал на полатях. Позже, когда слегка наладилась жизнь, Чарушина вызвали в Москву по издательским делам. Там он повстречался с Маршаком, и, хотя прошло уже то время, когда отощавшего и изможденного художника кировчане принимали за старика, Маршак пришел в ужас и, как всегда у него было, стал хлопотать. Выяснилось, что Чарушин имел право и на спецпаек, и на жилплощадь, и после возвращения в Киров он был прикреплен к облисполкомовскому магазину и получил две маленькие комнаты на улице Карла Маркса, недалеко от Театральной площади. Правда, хозяева остались в проходной комнате, но Чарушин раздобыл фанеру и сам выгородил узенький коридорчик для прохода. Все-таки это было почти нормальное жилье, позволявшее как-то существовать и работать.

    А работы было много. Чарушин вообще не привык сидеть сложа руки, а здесь открылось еще одно его свойство — умение отыскивать поле для приложения своих сил, своего таланта, своей профессии: агитационные плакаты, скульптура, самая разнообразная оформительская работа и многое другое — все, в чем нуждался довольно большой город и что не могла или не умела ему дать маленькая группа местных художников. Чарушин с его энергией оказался в центре всего, что делалось, он придумывал, организовывал, договаривался. Сам он работал едва ли не больше всех, и список исполненного за годы войны колоссален. Сейчас трудно поверить, что все это было сделано одним человеком, только что успевшим оправиться от истощения, за неполные три с половиной года, да еще в условиях, которые никак не располагали к творчеству.

    Более всего времени, сил и, увы, здоровья отняла у него роспись интерьеров — ею он занимался впервые, но освоил быстро и с тем живым изобретательским интересом, который всегда вкладывал во всякое новое для него занятие. В разное время он последовательно украсил своими росписями и декоративными панно рабочие столовые агрегатного завода № 266, детскую комнату железнодорожного вокзала, помещение кукольного театра и детского приемника, руководил оформлением кировского Дома пионеров и школьников, сам исполнил для этого десять больших панно. Площадь сделанного измерялась многими сотнями квадратных метров.

    Самой крупной и заметной была его работа в детском саду все того же завода № 266. Скучноватое стандартное здание — два этажа, длинные коридоры, куда выходит много дверей, по концам коридоров лестничные клетки — здание, наскоро достроенное по проекту, предназначавшемуся для школы, но в силу необходимости кое-как приспособленное под детский сад, — это здание надо было преобразить. К тому времени Чарушин уже набрался опыта работы на стенах, но опыта еще достаточно скромного, здесь же ему приходилось решать сложные задачи: разные помещения требовали разного подхода.

    росписи дольше бы им не наскучили; кроме того, здесь они ничем серьезным не заняты и можно не бояться отвлечь их внимание. В коридоре на панелях, одна за другой, разместились сцены из известных сказок, басен, песенок, а также какие-то им самим придуманные шутливые вариации сказочных тем с участием зверей и птиц — «Белки на качелях», «Утки катают белочку», «Медведь на охоте» или какие-то совсем простые, но интересные изображения — «Журавль на болоте», «Ели, сосенки и птицы», «Белки скачут по елям», «Кусты и цветы», «Дубок и ясень». А вот в групповых комнатах он вообще обошелся без всяких росписей, но повесил по одной картине (повисит — и снять можно, заменить другой). В зале, где должно происходить что-то веселое или торжественное, интересное само по себе, он тоже отказался от изображений, а только расписал панели сказочными цветами. Так же он расписал и вестибюль, и даже лестничные клетки украсил ветками дуба и орешника.

    Все эти росписи иногда называют фресками, но только по чистому недоразумению. Конечно, ни о какой фреске, то есть о письме по специально подготовленной сырой штукатурке, и речи быть не могло. Чарушин работал нитрокрасками с помощью распылителя, остроумно используя разнообразные трафареты, что не только экономило время, но и давало возможность сочетать легкие, тающие, плывущие цветовые поверхности с четкими резкими силуэтными контурами. Под конец некоторые места проходил кистью. Все это он делал сам, не пользуясь ничьей помощью даже при подготовке и разметке, и работал так по многу часов подряд. Не раз он терял сознание, надышавшись ядовитыми испарениями от свежей краски, потому что вентиляции не было. Точно так он работал и в Доме пионеров, с той разницей, что распылителем намечал лишь общие очертания, так сказать, делал подмалевок, а главное писал кистью.

    Роспись интерьеров была самым обширным, но не единственным занятием Чарушина. Он оформлял и иллюстрировал книги и для детей, и для взрослых — целых шестнадцать названий. Далеко не все из них одинаково удались. Тематика некоторых слишком уж выходила за рамки его обычных интересов и возможностей — это сборники «Партизаны», «Красная Армия», «Наука ненависти», «Боевые дни», — но он искренне и в полную меру профессиональных возможностей трудился над ними. Правда, среди этих шестнадцати есть и удавшиеся — своеобразная трилогия «Моя первая зоология» («На дворе», «В лесу», «Животные холодных и жарких стран»), а также сказка для театра теней «Кот, Петух и Лиса». Излишне говорить о том, что тексты к этим трем книгам он написал сам, а текст книжки «Кот, Петух и Лиса» — не только инсценировка народной сказки, но и тщательно продуманные советы, как сделать театр теней и как поставить представление.

    Он — впервые после эпизодической «Красной шапочки»— стал регулярно работать в театре и оформил три спектакля Кировского драматического театра — «Жди меня», «Тристан и Изольда», «Осада Лейдена»: не только исполнил эскизы, но и собственноручно написал все декорации.

    Он выполнил несколько скульптурных работ, положивших начало обширному циклу, осуществленному уже после войны.

    «Окон ТАСС».

    Он написал больше десятка картин маслом — «Партизаны у костра», «Партизаны и танки», «Партизаны в лесу», «Фашистский коршун» и другие, а также сделал много рисунков тушью на те же темы; в госпиталях он нарисовал около ста тридцати портретов раненых.

    Он занимался рисованием с малышами в детских садах и обучил своему методу воспитателей, а потом опубликовал уже упоминавшуюся статью «Мой метод рисования с детьми».

    Но и это было не все.

    Ему приходилось заниматься вещами, с которыми никогда раньше и нигде позже не сталкивался и которыми ему бы, наверное, никогда в голову не пришло заниматься, если бы не война: реставрировал скульптуру и лепные украшения на здании Кировского театра, оформлял табель-календари, придумывал карнавальные костюмы к детским праздникам, делал пригласительные билеты и дипломы, проектировал даже декоративные наконечники для древков праздничных флагов. Быть может, самой удивительной его работой был проект обуви для эвакуированных детей—-из отходов мехового лоскута и деревянной подошвы. Это была его собственная инициатива («Евгеша-изобретатель»!), и не его вина, что хорошая выдумка так и не была реализована.

    большая часть книжек, а те из них, что не забыты — все равно не принадлежат к его высоким достижениям; росписи детского сада, Дворца пионеров и кукольного театра знакомы только тем, кого они радовали в голодном и холодном Кирове военных лет; историки театрально-декорационного искусства не вспоминают ни об одном из трех спектаклей, оформленных им. Кто-то другой должен был бы рисовать сатирические плакаты, для которых Чарушин не был создан, и тем более реставрировать скульптуру и придумывать пригласительные билеты, и совсем ни к чему ему было изобретать обувь. На все это уходило время, которого не возвратить, и здоровье, которого не вернуть.

    Все это так. Безусловно, полезнее было бы, если бы Чарушин вместо всего этого не спеша написал еще несколько прекрасных рассказов, тем более что родной город сам возвращал к дорогим воспоминаниям, а жестокость военного времени словно подталкивала к воспоминаниям о счастливой поре детства. Полезнее было бы, если бы он сделал еще несколько эстампов, хотя бы такого же уровня, как довоенные, или проиллюстрировал одну или две книги про зверей, которые всегда были ему милы. И все это могло остаться для последующих поколений читателей.

    Как знать, может быть, способность отключаться от болей и бед своего времени и заниматься непреходящим — счастливая способность и ей мы обязаны многим прекрасным и величественным в искусстве. Но тогда об этом никто не задумывался, и Чарушин — в первую очередь. Естественность его существования в том и была, чтобы жить не вопреки времени, но вместе с ним, принимая его полностью, какое оно ни есть. До сих пор он делал то, что ему было приятно, хотелось. Сейчас ему приходилось делать главным образом то, что надо. Но и время-то было особое, неестественное время. Кто-то должен был делать все это, доступное его профессии, рукам и глазам. Это было дело, а дела он никогда не чурался. Выражаясь высоким слогом, который никогда не был ему свойствен, то был его долг — долг гражданина, но кроме того, и здорового и еще не старого мужчины, отца, мужа, сына, которому, говоря слогом низким, еще надо было кормить семью.

    В Кирове, в глубоком тылу, жилось лучше, чем в Ленинграде, но все-таки очень голодно. Картошка стоила на базаре 120 рублей (а мороженая — 80, и за нею все гонялись), мясо — 400, а кочан капусты — 50. Спецпаек Чарушина был не намного обильнее обычного пайка. Стреляли ворон, собирали ракушки на реке и крапиву по канавам. А знаменитые «писательские кости»—их привозили с бойни в дом Чарушиных (там был погреб) и делили между членами Союза писателей, жившими поблизости. А дальние огороды под картошку, которую так и не удалось собрать, потому что ее успели выкопать чужие, и приходилось долго перебирать пальцами мокрую землю, чтобы добыть хоть какую-то уцелевшую картофельную мелочь. А жалкие рынки военных лет: Верхний, на котором выменивали остатки привезенных из Ленинграда вещей, и Пупыревка, где покупали или выменивали на пайковую водку что-нибудь из еды или курево (самосад — стаканами, табак — спичечными коробками).

    Но эта голодная жизнь не была беспросветна. Едва спало оцепенение первых послеленинградских дней, едва кровь потекла немного быстрее в истощенных телах, едва как-то наладился быт, как Чарушины стали обрастать знакомыми и друзьями. В Киров тогда съехалось много интеллигенции. Были ленинградцы: писатели Борис Лавренев, Николай Никитин, Леонид Малюгин, Анатолий Мариенгоф с женой, актрисой Анной Никритиной; были друзья-соратники по Детгизу Евгений Шварц и Владимир Лебедев (правда, потом они переехали в Москву). Наконец, здесь был целый ленинградский театр — любимый чарушинский Большой драматический, которому кировский театр гостеприимно уступил свое новое, только что отстроенное здание, а сам переехал за реку, в поселок Слободской.

    «Песенки-байки».

    Старались не унывать и держаться вместе, ища поддержки друг в друге. Вечерами, усталые от работы, собирались, курили табак, купленный в складчину на Пупыревке, и веселились: шутили, рассказывали истории, вспоминали забавное и любопытное, пели и хохотали нисколько не меньше, чем в безмятежные довоенные дни.

    Зимой иногда вдруг заглядывал Алексей Деньшин (еще тот, из Сопохуда): «Женька, пошли в Дымково топотуху плясать» — Чарушин закутывался потеплее, и они шли по льду на ту сторону, на посиделки к дымковским мастерицам.

    И все время не хватало четвероногого члена семьи. Как-то на улице пристал к ним бездомный красавец, сеттер-лаверрак — его взяли, дали имя и уже успели привыкнуть, как объявился хозяин. Потом Чарушин принес с улицы тощего котенка с гноящимися от конъюнктивита глазами. Его вылечили и откормили, назвали Одноглазкой (у него один глаз прорезался хуже), но он пропал — украли. Украли и другого — Шипика, названного так за то, что он шипел вместо того, чтобы мяукать, как положено. Лишь третий, такой же задрипанный и тоже найденный на улице, удержался, а после окончания войны отправился в Ленинград и вознаградил хозяев за заботу бесценной красотой и добрым нравом. То был знаменитый Пуня, Пуня Первый, если быть точным, потому что потом был еще и Пуня Второй, названный так в память о первом.

    Вот уже самое страшное осталось позади, и кировчане привыкли к голосу Левитана по вечерам и, приникнув к громкоговорителям, вслушивались в залпы победных салютов. Именно в это время Чарушин и начал делать самую заметную свою работу военных лет — серию шуточных эстампов, открывшую новую полосу в его творчестве.

    — и как писатель, и как художник — не соприкасался со сказочной образностью и был чужд неизбежному в таких случаях очеловечиванию животных. Он написал всего лишь одну сказку «Удивительные приключения маленького охотника», очень уж явно выпадающую из его стиля и не ставшую удачей. Даже в своих чудесных иллюстрациях к «Цыпленку» Корнея Чуковского, с их повышенной экспрессивностью, он не переступил этой границы. Даже иллюстрируя антропоморфические сказки Виталия Бианки, он оставался самим собой. Правда, довелось ему иллюстрировать сборник сказок народов Севера «Олешек — золотые рожки», но рисунки эти ничего не прибавили к его репутации автора «Деток в клетке» и «Зверя-бурундука».

    Но со временем сказка стала его понемногу занимать. В 1941 году он сделал первый вариант «Упрямого котенка», подумывал о серии сказочных эстампов и свою сказку написал именно в это время. Сказка начала его привлекать как своеобразный взгляд на мир, как иные отношения художника с миром.

    Зачатки такого отношения пышно развернулись через два-три года в росписях детского сада, где фигурировали не только общеизвестные сказочные и басенные сюжеты, но и сюжеты, не заимствованные ниоткуда, а придуманные им самим. А все картины, сделанные им для детской комнаты железнодорожного вокзала, посвящены сценам из жизни сказочных медвежат: они ловят рыбу, катаются в лодке, перетягиваются, учатся, бегают наперегонки и прочее. Нет сомнения в том, что, делая эти росписи, он вчерне, как и всегда, опробовал в них те шутливые сюжеты, которые уже шевелились в его воображении и окончательно закрепились сначала в серии эстампов 1943— 1944 годов, а потом в книжке «Шутки».

    Возвращение в город своего детства, пусть и нерадостное, вынужденное, должно было всколыхнуть его сознание и пробудить те давние впечатления, кото рые до тех пор дремали, не напоминая о себе и никак не отзываясь в его творчестве, — впечатления от народного искусства, не только от прославленной дымковской игрушки, но и шире — от всей стихии народного творчества, которая так буднично проникала в быт маленького города — от изделий искусных вятских кустарей, от праздников-свистуний, от слышанных-переслышанных сказок, песен, баек (недаром же он оформил дьяконовские «Песенки-байки»). Сейчас эти впечатления оказались нужны, сейчас в них обнаружились новая прелесть и новая сила.

    Большинство эстампов, кроме двух иллюстраций к сказкам «Лиса и Петух» и «Волк и семеро козлят», — те же веселые импровизации сказочного или басенного толка из жизни зверей. Делались они в трудных условиях плохо оборудованной литографской мастерской. Часть их была напечатана на так называемой «слепецкой» бумаге — очень толстой и рыхлой, употребляемой для книг брайлевского шрифта (откуда-то взялось вдруг много этой бумаги, и Чарушин часто работал на ней). Вместо трех- или четырехкрасочной литографии, как раньше, Чарушин сделал однокрасочную для последующей раскраски акварелью от руки. Раскрасил он их очень цветисто, яркими сочными пятнами, далеко уходя от цветовой сдержанности прежних эстампов и даже от некоторой усиленности цвета в предвоенных. Акварель была плохая, тусклая, да и ее не хватало, и художнику пришлось изворачиваться: раздобыл анилиновые красители для тканей и разводил их, а вместо желтой даже употреблял разведенный акрихин — словом, сумел выйти с честью.

    Книга имела большой успех: нарядная, веселая, оригинальная; Чарушин представал в ней в новом качестве—как выдумщик и сказочник. В свет она вышла уже в первом послевоенном году.

    Но это было пока впереди. Шел 1945 год. Блокада Ленинграда давно уже была прорвана, потом снята вовсе, уже можно было возвращаться, и многие возвращались, наконец все возвратились домой, а Чарушины не трогались с места. Причина была грустная: у Ивана Аполлоновича, здорового крепкого человека, не знавшего болезней, купавшегося в реке до самых холодов, открылась саркома. Состояние его было безнадежно, и оставалось только не беспокоить его и ждать конца. Он умер весной 1945 года.

    Летом возвратились в Ленинград — к себе, на улицу Рентгена, на свой шестой этаж. Понемногу привели в порядок заброшенное жилье, и Чарушин набросился на работу. Во время войны казалось, что надо только дожить до победы и вернуться в Ленинград — и все станет хорошо само собой, но первый послевоенный год оказался непредвиденно тяжелым. Прежде всего — болезнь. Во время войны о болезнях не думали, а сейчас, когда приотпустило, сложилось все вместе: и усталость четырех тяжелых лет, и, может быть, более всего, тот психологический надлом, который произвела война, внезапно обрушившаяся на этого человека, полного чувственной радости жизни, обходимого до сих пор несчастьями, привыкшего жить как хочется и работать как хочется. Война безжалостно отделила первую часть его жизни, молодости, которая до сих пор длилась и длилась и к которой после всего происшедшего уже не было возврата. Болезнь стала первой вехой в другой, новой части жизни.

    Инфаркт застиг Чарушина в Москве, во время совещания по вопросам детской книги, и, скорее всего, волнения, связанные с этим совещанием (обстановка была сложная, Лебедеву и его ученикам приходилось защищаться), подтолкнули то, что уже надвигалось. Чарушин угодил в больницу, а когда он отлежал положенное, Маршак (все тот же заботливый Маршак!) снова захлопотал, засуетился, раздобыл путевку в какой-то замечательный санаторий, но тут Чарушин раскапризничался: куда-то ехать, снова в казенную обстановку после и без того опостылевшей больницы, расставаться с женой, сыном, с Пуней в конце концов! В санаторий не поехал, вернулся в Ленинград. Но прежнюю жизнь приходилось менять решительно, и прежде всего надо было вывозить Чарушина куда - то за город и держать там его возможно дольше.

    К счастью, поиски не оказались трудными. На Карельском перешейке, у озера Хэппо-Ярви уже снимали дачи многие ленинградские художники, а среди них знакомые и даже друзья: Власов, Шишмарева, Зенькович, Двораковский, Конашевич (он-то и подсказал место), и Чарушины присоединились к маленькой колонии. Озеро и сейчас красиво, но каким чудесным оно должно было быть тогда, в то полузабытое и уже трудно постижимое для нашего современника время, когда ленинградцам было не до дач и не до туристских походов, а собственные автомобили были в диковинку; когда непуганые звери бродили по пустынным лесам, подходя к самому городу и изредка подрываясь на уцелевших минах; когда на Хэппо - Ярви стояло всего три лодочки, стаями летали утки и рыба кишела в чистой воде. Нечастый и медлительный паровичок доставлял до Кавголова, а там шли пешком.

    — рабочий кабинет, мастерская. Въехали в конце лета и уже надолго приросли к этому месту и этому дому. Место оказалось прекрасным: рыбалка в нескольких десятках шагов, охота — только переплыть озеро, и Чарушин сразу оценил все это, хотя ему-то охота была запрещена категорически. Впрочем, не только охота, а и рыбалка. Нельзя было бросать спиннинг — только тихонечко сидеть с удочкой. Нельзя было купаться — только осторожно обтираться водой.

    Чарушин не умел болеть, недугов и врачей боялся по-детски смертельно и так же по-детски нетерпеливо переносил болезнь и нарушал запреты. Первое, что он сделал, когда его со всеми предосторожностями забрали из больницы и отвезли к сестре Екатерине Шумской, — это хитростью сбежал, раздобыл необходимое разрешение и купил великолепную автоматическую винтовку. Едва оказавшись у озера, он полез в воду, стал нырять и уплыл далеко. Вернуть его удалось только под угрозой позора — пригрозили послать за ним спасательную лодку. За ним все время нужен был присмотр. Жена старалась уходить из дому ненадолго и преимущественно рано утром, чтобы он, соскучившись, не затеял чего-нибудь, вроде перестановки мебели или грандиозного ремонта. Конечно, он продолжал и ловить рыбу, и охотиться — от этого невозможно было бы удержаться любому на его месте, а особенно ему. Тем более, что и охота и рыбалка сейчас перестали быть просто удовольствием. Семья жила не роскошно. И время было скудное, послевоенное, да и вернулся Чарушин гораздо позже других и не сразу восстановил утраченные деловые связи с редакциями журналов и издательствами, хотя авторитет его был бесспорен и подкреплен только что, в 1945 году, полученным званием заслуженного деятеля искусств РСФСР. И болезнь надолго оторвала от дела. Словом, охота и рыбалка попросту кормили, и не раз приходилось есть осточертевшую щуку, которой полным-полно было в прекрасном озере Хэппо-Ярви.

    Едва ли не все тогда охотились в этой маленькой колонии художников, забредших в глубь Карельского перешейка в поисках тишины, — вплоть до маленького Никиты, уже имевшего свое первое ружье и приобщившегося к таинствам охоты. Но у Чарушина был лишь один достойный соперник — Конашевич, умелый и заядлый, неизменно охотившийся в пиджаке и в галстуке-бабочке, удивительно соединявшихся с болотными сапогами или просто босыми ногами из-под подвернутых брюк. Их соперничество становилось всепоглощающим: кто метче стреляет (устраивали соревнования, стреляли по консервным банкам или, что гораздо утонченнее, по жестянкам от сапожного крема), у кого ружье лучше (Чарушин обожал ружья), и тянулись длинные споры, пересыпаемые мудреными терминами и взаимными язвительными выпадами: Чарушину ядовито указывалось, что трудно поверить в квалифицированность человека, который неисправности в ружье норовит исправить сам, с помощью молотка и зубила...

    Соперничество продолжилось позднее, когда Конашевич первым купил автомобиль — какой-то трофейный, с причудливым названием, кажется, «Вандерер», и Чарушину уже ничего не оставалось, как тоже приобрести машину, «Москвич» первого выпуска, потратив на него все только что полученные деньги. Чарушин не питал страсти к технике. Куда приятнее было бы завести лошадь, но автомобиль был нужен, он давал возможность выехать куда-то, что сейчас становилось так важно. Однако ему — азартному и беспечному, склонному к необдуманным экспериментам,— было, конечно, не место за рулем. (Родные хорошо помнили, как еще до войны он пропал на весь день и вернулся слегка помятый; оказалось, что он попал на планерную станцию, заинтересовался и, не имея никакой подготовки — умел убеждать! — ухитрился забраться в планер и пуститься в самостоятельный полет.) Первая же проба сил где-то на Таллинском шоссе, даром, что под присмотром профессионального шофера, действительно, едва не кончилась плачевно, и он лишь в последний момент сумел остановить непокорную машину. Да и врачи были категорически против. Но время идет: рядом незаметно вырос сын Никита — любимец, наследник. За руль сел он — без прав, которых бы ему по малолетству никто не дал (но, к счастью, никто и не спрашивал), нигде не обучаясь, усвоив только самое главное и уже на практике постигая премудрость.

    И как сел, так словно и не вылезал из-за руля. С ружьями и этюдниками в багажнике, в течение многих лет разъезжали они по всему Карельскому перешейку — наугад, по незнакомым дорогам, которые заносили их в овраги, и в чащобы, и в болота, и на крутые холмы. Не раз они застревали безнадежно и ночевали бог весть где, проклиная свою неосторожность, и на следующий раз снова отважно пускались в странствие.

    Тогда же, в 1946 году, вдруг наладились и квартирные дела. На улице Рентгена, на шестом этаже, с лифтом, пробездействовавшим обе мировые войны, Чарушину уже нельзя было оставаться. Отыскалась пустующая квартира на Фонтанке, в доме 50: громадная комната около пятидесяти метров, маленькая — двадцать, да еще комната-чуланчик. Квартира была грязная и запущенная предельно. Но так пленительно плескалась под окнами Фонтанка и теснились на той стороне невысокие дома с прелестью балкончиков, благородной лепнины, полукруглых окон под крышами, гранитных тумб, ушедших глубоко в землю у ворот; так близки были, если скосить глаза вправо, кваренгиева колоннада и Аничков мост, а влево — Чернышев цепной мост (ставший тогда мостом Ломоносова), а рядом с ним уже не виделся, но угадывался ампир улицы зодчего России, и так все это было желанно, что отказаться от квартиры не хватало сил, и 1947 год встречали уже в новых стенах.

    Здесь и прошли последние годы жизни Чарушина, здесь же он и работал, поставив стол у окна на Фонтанку. Так он привык к этому месту и так еще было живо ощущение простора, поразившего во впервые увиденной квартире, что позднее, когда ему предлагали отдельную мастерскую, он отказывался, искренне считая, что устроился отлично и что ему неудобно на что-то еще претендовать. И это несмотря на то, что работы у него было не меньше, чем до войны, а к занятиям графикой в течение нескольких лет прибавилась еще и скульптура.

    К скульптуре обратился он еще в 1941 году, а если быть совсем точным, то еще в 1926 году, когда они вместе с Юрием Васнецовым вылепили большой барельеф «Крестьянин и рабочий» для украшения Дома союзов в Вятке, но то был эпизод, не оставивший никаких следов, кроме нескольких фотографий, запечатлевших это произведение вместе с его улыбающимися авторами. Не имел он и продолжения. А вот две фигуры, вылепленные в 1941 году, оказались не случайными. Это «Медвежонок-сосунок» и «Чешущийся волчонок». Как будто Чарушин сделал их в подсобных целях — помогая себе точно найти пластику в рисунке. Может быть, так и произошло, но если задуматься над тем, что за предыдущие полтора десятилетия он легко справлялся с передачей самого разного движения и самой сложной пластики многочисленных волчат и медвежат, нисколько не нуждаясь в услугах скульптуры, — то станет понятно, что дело обстояло серьезнее.

    Обе фигурки, маленькие, по четырнадцать сантиметров высотой, в самом деле, исполнены не для выставки, не для отливки, просто для себя; это этюды, и в их форме — несглаженой, не зашлифованной, в корявой, как бы хаотически обработанной поверхности глины, с вибрацией света и тени на ней, с зыбкой фактурой, хранящей отпечаток быстрой руки художника, узнается родство с графическим почерком Чарушина, стремящегося к передаче живописного ощущения массы тела животного. Истинно чарушинское и в той смелости, с которой он избирает не совсем «эстетические», вовсе не ласкающие взор позы, и в той трезвой объективности, которая не сглаживает неуклюжести и диспропорциональности обоих малышей, но в самой этой неуклюжести открывает нам обаяние.

    он с удовольствием взялся за глину, едва представился случай. В их доме оказался новорожденный козленок — едва стоявший на слабых, подламывающихся ножках, выгибавший спину, пытаясь «собрать» свое тельце — такое яркое и живое воплощение любимого мотива произрастания! Чарушин тотчас же сделал скульптурный этюд, и интерес к скульптуре, видимо, был так силен в нем, что он проработал фигуру более тщательно, чем до сих пор, — может быть, и теряя немного в непосредственности острого впечатления, но приобретая в пластической завершенности. Это уже не быстрый этюд, а законченное произведение, но оно сродни тем двум этюдам, и сам Чарушин остается в нем прежним — все тем же, что и в своих графических работах.

    В том же году он вылепил и большой барельеф «Волк и семеро козлят» — целую картину, очень близкую к сказочным эстампам, которые он тогда делал, и больше всего к эстампу на ту же тему, который он исполнил в двух вариантах. Предполагалось тиражировать его в расписном фаянсе или фарфоре специально для украшения детских садов (к сожалению, эта идея не была осуществлена, и барельеф так и остался в единственном гипсовом экземпляре у самого художника). Судя по этому, Чарушин всерьез подумывал о занятиях скульптурой и, может быть, даже о возвращении на фарфоровый завод имени Ломоносова, доставивший ему столько забот с сервизом «Следы звериные».

    Этими двумя произведениями 1945 года, в сущности, определились два направления, в которых ему предстояло работать следующие несколько лет: изображения, близкие к натурным, и изображения сказочные или шутливые, в той или иной мере сюжетные, занимательные.

    Он и в самом деле снова, но на этот раз уже как скульптор, пришел на фарфоровый завод, и все, что он делал на протяжении пяти лет, — все шло в производство, тиражировалось в фарфоре, расписывалось живописцами завода по его, Чарушина, эскизам. Его работы имели успех, и известность Чарушина - скульптора стала соперничать с известностью Чарушина - графика. Целые партии его зайчат и зайчих — с морковкой, с трубкой, с цветком, пляшущих, — а также других нарядных и веселых персонажей не застаивались на прилавках.

    Статуэтки Чарушина были очень симпатичны — недаром они и сейчас, тридцать лет спустя, не потеряли своей привлекательности. Вкус не изменяет ему нигде, а уж о юморе и изобретательности и говорить не приходится — и в одиночных, наиболее простых фигурках, вроде его любимых «зайцев» и «зайчих», и в сложных композициях, вроде «Сплетни» — с подробной веселой характеристикой многих действующих лиц, от сплетницы - лягушки до ее взволнованных слушателей помельче — маленького лягушонка, мышки и двух мышат. Любопытно, что родословная этих работ длиннее, чем можно было бы предположить. Первых зайцев Чарушин пробовал лепить в 1942 году, но бросил, потому что не до того было, а сам он считал, что задумал их под влиянием вятских игрушек, и даже называл одну из них — популярную — «Танька с Ванькой». А идея «Сплетни» возникла совсем давно, в детстве, после чтения какой-то немецкой сказки, где фигурировала противная сплетница, напоминавшая ему лягушку; тогда же, в 1910 году, он сделал рисунок и вернулся к нему почти сорок лет спустя. Изобретательно придуманы и его группы-чернильницы, скажем, та, сюжет которой был перенесен им из «Шуток» («Эй, постой, так не годится! Надо с братцем поделиться!»): перебранка двух медвежат над пеньком. Пенек оказывается чернильницей, а ложка, брошенная на него, — ручкой крышки. Чернильница предназначалась для маленьких ребят.

    «сказочными» этих персонажей можно называть только условно. Ситуаций и образов, пришедших из сказок и воплощенных в некие фарфоровые иллюстрации, у него как раз очень мало. Тот, не до конца осуществленный, давнишний барельеф «Волк и семеро козлят», да фигурка «Лиса и Колобок», да забавная группа «У лукоморья»; был еще проект вазы на тему сказки «Петух и Лиса», очень уж неловкий по сочетанию объема вазы с как бы налепленным на него сюжетным рельефом и, скорее всего, именно потому заброшенный автором после первоначального эскиза акварелью. Все же остальные — это столь полюбившиеся Чарушину шутливые импровизации на темы некоей сказочной звериной жизни. Ну, а если быть точным, то и группа «У лукоморья» только по названию кажется иллюстрацией к Пушкину, а на самом деле это тоже шутка: Кот ученый, действительно на цепи и действительно рассказывает сказки, но не Пушкину или какому-нибудь воображаемому слушателю, а собравшемуся вокруг него разнообразному зверью.

    Что и говорить, статуэтки Чарушина бесспорно хороши, но кое-что в них способно и насторожить. Все - таки в его занятиях скульптурой было не только увлечение, но и нечто от житейской прозы — хороших заработков скульптора, чьи работы идут большими тиражами. Недаром же он пришел на производство как раз тогда, когда издательских заказов не хватало. Недаром же ничего иного, кроме статуэток, он так и не лепил, а расставшись с заводом имени Ломоносова — вообще не брал в руки глину и не порывался сделать что-нибудь просто так, для себя самого. Это увлекающийся Чарушин!

    А связав себя с производством, приходилось подчиняться многому. Конечно, зависимости от материала и технологии не избежать во всяком художественном творчестве. Но одно дело материал литографии — техники гибкой, послушной, давно ставшей для Чарушина своей, да и, самое главное, очень точно соответствующей его темпераменту и мироощущению; другое дело — фарфор с его капризной и чрезвычайно сложной технологией. Одно дело — эстамп, который делаешь сам, как тебе хочется, и даже печатать можешь собственноручно; другое дело — громадное фарфоровое производство со многими цехами, с плановыми заданиями, производственными графиками, стадиями технологического процесса, со сниманием форм, изготовлением тиража, с обжигом и глазуровкой, с росписью — со всем, исполняемым чужими руками, пусть и по твоим эскизам. Естественно, приходилось временами переламывать себя и работать не совсем так, как хотелось бы.

    Действительно, ни «Чешущийся волчонок», ни «Медвежонок-сосунок» для перевода в фарфор никак не были годны. Даже «Козленка», исполненного не так этюдно, пришлось слегка сглаживать, чтобы с него было легче снять форму, и смотрится он лучше всего не в глазурованных экземплярах, сияющих поливой, а в бисквите — неглазурованном фарфоре, материале, лучше хранящем и передающем тонкие деликатные нюансы лепки, в материале изысканном, не массовом. Да и размеры его были, пожалуй, великоваты для массового производства: можно, конечно, и так, но лучше бы помельче.

    Спору нет, он оставался самим собой в безукоризненно точной, как бы прочувствованной пластике животных, и совсем недаром этим крохотным «Кроликом» восхищался не кто иной, как замечательный скульптор Вера Мухина, но если рука Чарушина-рисовальщика безошибочно угадывается в любом его рисунке, то в фарфоре почерк его уже менее отчетлив: сглаженная, зализанная, обтекаемая форма, которая так удобна производству, слишком уж роднит некоторые его работы с работами других анималистов, работавших в фарфоре.

    — не то чтобы подчиняться им, но все-таки искать какую-то равнодействующую между ними и своим собственным, чарушинским. Что и говорить, между шершавыми и неуклюжими «Чешущимся волчонком» и «Медвежонком-сосунком» и изящным «Олененком» — все-таки семь лет, не прошедших даром для художника. И в «Олененке» есть прелесть детской неуклюжести и глуповатость глаз, по-чарушински точно посаженных, но все это как-то эстетизировано, как-то сглажено (не только в прямом, но и в переносном смысле), как-то слишком уж мило и трогательно выражено, и очень уж веселенькая травка зеленеет у него под ногами. Есть в нем некоторая «бэмбистость» —- легкий если не шаг навстречу, то хотя бы наклон в сторону зрителя, готового умилиться «этими очаровательными чарушинскими зверюшками».

    И раньше его герои «нравились», и раньше они могли быть забавны и трогательны — но забавны и трогательны для нас, а для себя, в замкнутости своего мира, своего характера, они были всерьез, сами по себе. А зверюшки 40—50-х годов существуют больше для нас, и смысл их жизни в том и состоит, чтобы тронуть нас или развлечь.

    Может быть, все дело и было в особенностях мелкой фарфоровой пластики? К сожалению, нет, потому что умилительность и развлекательность и даже некоторая слащавость стали проскальзывать и в его графических работах — иллюстрациях, эстампах. Чарушин заметно отходил в них от присущего ему реального изображения животных: вплотную, глаза к глазам и душа к душе. Не случайно большинство его послевоенных работ — сказочные.

    Их перечень, по всей справедливости, следовало бы начать со скромной, затерявшейся, отпечатанной на дрянной бумаге 1944 года книжечки «Кот, Петух и Лиса». Сказка для «театра теней», где Чарушин в силуэтах, вырезках из черной бумаги, дает выразительные, немного гротескные характеристики героев. Сюда же следует отнести и уже не раз упоминавшиеся «Шутки», которые, безусловно, очень повлияли на послевоенное творчество художника. А потом — «Упрямый котенок» И. Белышева, впервые, «вчерне» проиллюстрированный еще в 1940 году и опубликованный в начале 1941 года в журнале «Чиж», а после войны доработанный и получивший цельность и завершенность. И совсем как будто непритязательная крохотная книжечка «Лиса и Заяц» с простенькими, но полными грубоватой экспрессии штриховыми рисунками. И большой сборник О. Капицы «Русские сказки про зверей» уже следующего, 1947 года, иллюстрированный не очень ровно, и «Теремок» с текстом самого Чарушина — нарядный и веселый, построенный так, словно это представление кукольного театра. Все это хорошие работы, и некоторые из них переиздаются до сих пор.

    Чарушин принес в сказку свое — глубокое понимание и ощущение психологии животных и способность ее передавать так остро, как, кроме него, пожалуй, никто и не смог бы. Поэтому он сравнительно редко, только там, где без этого уж никак не обойтить, прибегает к приемам прямого очеловечивания животных: ставит их на задние лапы, обряжает в человеческие костюмы и т. п. Он предпочитает утрировать реальные проявления звериной психологии — в пластике, позе, движении, во взгляде наконец. Тактичное слияние мимики и движения животного с мимикой и движением человека — слияние, на которое дает право сходство морды и лица, тела животного и тела человека, — позволяет его сказочным героям существовать как бы между его же совершенно реальными героями рассказов и повестей и такими совершенно фантастическими, как, скажем, у Юрия Васнецова. Какие немые диалоги устраивает он порой — Медведь с Волком, Кот с Лисой, Собака с Волком. Это диалоги выразительных взглядов и поз, выразительных самих по себе, без очеловечивающих жестов. А с каким опасливым, напряженно-мучительным выражением Волк, высунувшийся из теремка, смотрит на приближающегося Медведя: все, конец — сейчас раздавит.

    — извивающаяся цветная полоса, а по ней раскиданы веточки рябины: правда, была использована она только в двух книжках — в «Теремке» 1947 года и «Лисе и Зайце» 1950 года.

    И как будто все обстояло благополучно, но не до конца. Все-таки здесь Чарушин был не первым. Прежде всего потому, что сказкой и до него занимались прекрасные мастера книжной графики, уже проложившие дорогу следующим поколениям художников. Да и потому, что среди своих современников - сказочников он не стал бесспорно первой величиной. Юрий Васнецов, Юрочка, старый друг — уже в самом деле старый — ревниво наблюдал за ним и не раз говаривал: «Ну что ты, Женька, право, брось эти штучки, не твое это дело...»—и кто сейчас разберет, чего больше было в этих словах — простодушной и простодушно же высказываемой ревности к вторжению в его, юрий-васнецовские исконные дела или изнутри идущего ощущения, что друг его делает все- таки не то, что ему надо делать, как бы это славно у него ни получалось.

    И в самом деле, увлечение сказкой прошло быстрее, чем возникло, — уже в начале 50-х годов. То ли он изверился в ней, потому что она не принесла ему того, на что он рассчитывал, то ли понял, что сказка не его дело и, занимаясь ею, он удаляется от самого себя, от того, что сделало его Чарушиным.

    Не надо забывать, что в послевоенные годы многие художники подверглись несправедливой критике. Многим друзьям и сподвижникам Чарушина приходилось перестраивать свое искусство в духе требований узко понятого реализма. Индивидуальные особенности их реалистического творчества зачастую трактовались как формалистические. Далеко не все сумели питом отыскать силы для нового расцвета, подобно Ю. Васнецову и В. Конашевичу. Казалось бы, убежденный реалист Чарушин, глубоко знавший и чувствовавший все, что изображает, мог работать спокойно, но и его реализм оказывался каким-то неподходящим, и он не мог избежать упреков в условности и в неизжитом формализме. Сказка в какой-то мере могла послужить ему убежищем, на сказочную условность можно было сослаться. По крайней мере, так ему казалось... Но он ошибался, и, сравнивая его разные работы, отдаленные друг от друга двумя, тремя, четырьмя годами, не раз с грустью убеждаешься, что художник был вынужден отступать, уступать.

    Приходилось пересматривать даже свои технические средства. Раньше он работал в двух излюбленных техниках: в черно-белом рисунке тушью (чаще всего кистью по грубозернистой бумаге, что давало рисунку живописность) и в литографии — обычно в две или три краски. К обеим техникам он пришел сам и с ними сроднился, потому что в них лучше всего передавалось его, чарушинское, видение мира. Помимо того, обе техники эти были полиграфичны, в них почерк художника доходил до зрителя или совсем без искажений или с искажениями незначительными: штриховой рисунок довольно близко воспроизводился штриховым же клише, а иллюстрации, исполненные в литографии, печатались прямо с камней, на которых их делал художник.

    — очень уж он казался условным рядом с рисунком тоновым или с многоцветным, ближе подходящими к фотографическому воспроизведению природы. Слишком условной казалась и литография, во всяком случае в том ее варианте, которым пользовался Чарушин. Ее заменяли больше цветные картинки, исполненные акварелью или гуашью, которые потом воспроизводились в книгах. И цвет в них должен был быть понатуральнее, и выделка должна была быть дотошно натуральная, как на наглядных пособиях по естествознанию.

    Даже переиздавая старые свои иллюстрации, как будто давно получившие признание и хорошо оцененные, он вынужден был и их перерабатывать, а в сущности — портить, пририсовывать «фоны», с соблюдением перспективы, тщательно, мазок к мазочку, штришок к штришочку, выписывать волосинки на шкурах. Приходилось перемучивать самого себя, отказываться не только от присущей ему замкнутости предметной формы, свободно располагаемой в пространстве листа, но и от попыток тактично вводить в изображение элементы окружающей среды, которые он, и довольно убедительно, предпринимал еще до войны.

    грустью перелистываешь некоторые книжки тех лет: подробные, дотошно нарисованные пейзажи, а среди них совсем натуральные, но не живые, а скорее похожие на чучела, герои — и чувствуешь, как скучно было работать художнику. Он и писать почти перестал. Подавляющая часть выходивших тогда его книг — переиздания старых рассказов. Единственная новая книжка — «Большие и маленькие». Она оригинально придумана: это коротенькие шутливые наставления разных птичьих и звериных матерей своим детям — как вести себя, как охотиться или, наоборот, прятаться от врага, как устраивать дом, как добывать пищу и т. п. Для каждого животного выбрано что-то наиболее интересное и характерное. «На сосенку заберись, качнись, как пружинка, распрямись и прыгай. С елки на сосенку скакни, с сосенки на осину перелети», — учит белка. Но очень уж складно и ловко книжка эта придумана, очень уж точен ее читательский адрес. И язык стал ровнее и правильнее. А антропоморфический прием звериного или птичьего монолога — он, конечно, здесь только литературный прием, но все-таки и это — не его, не чарушинское, а скорее от Виталия Бианки. И во всей этой, в самом деле очень хорошей книжке постоянно ощущается осторожность автора, пишущего для читателя, которого надо просвещать и воспитывать, для которого надо выбирать слова. Так не хватает в ней прежнего Чарушина — лаконичного, быстрого, бесхитростного.

    Бывают художники, способные к сильным переменам, бывают даже нуждающиеся в переменах как в источнике творческого обновления. Чарушин же решительно не был приспособлен к каким бы то ни было перестройкам, был чужд гибкости. Ценность его искусства определялась его удивительной целостностью и органичностью человека и художника. Он мог быть только самим собой и больше никем.

    Для художников такого типа, как Евгений Чарушин, попытка радикально перестроить свою творческую индивидуальность всегда протекает особенно болезненно, а самое главное — неизгладимо. Даже когда изменяются внешние обстоятельства, спадают стеснительные догмы — вернуться к себе обратно, к тому, что прежде давалось так легко, так естественно, оказывается трудным, если даже вообще не невозможным.

    — живые свидетели того, как старался он восстановить многое из утраченного, не порывая притом с недавним прошлым, а пытаясь из него извлечь полезный опыт.

    «Цыпленку» Корнея Чуковского. О переиздании тех старых, 1934 года, еще нельзя было и помышлять, потому что на них еще висел ярлык формалистического экспериментаторства и неоправданного экспрессионистического сгущения. Все-таки как бы напоминание о них сохранилось в новом «Цыпленке». Чарушин смог наконец отказаться от подробно вырисованных пейзажных фонов и разместить своих героев так, как делал это раньше всегда, —- прямо на чистом белом пространстве страницы, ограничившись лишь условным и кратким указанием на место — крохотными островками земли под ногами. В обрисовке самих героев он попытался отталкиваться именно от той дробной деталировки, которая предписывалась господствовавшими нормами и к которой он уже сам стал, увы, привыкать. Но он попробовал сделать эту деталировку не уныло-перечислительной, натуралистического толка, а декоративно-плоскостной, как бы узорной, следуя за тем фактурным богатством, которое предоставляла ему внешность его героев (пестрое оперение курицы и петуха, шерстистость кота и пушистость цыпленка), а также земля у них под ногами — с мешаниной травок, листочков, камешков и комков почвы. Эту фактурность он подчеркивал отчетливостью раздельных мазков, и рисунки в самом деле получались красивые, а в остроте характеристик даже сохранялось нечто от первого варианта иллюстраций.

    Почти одновременно с «Цыпленком» он проиллюстрировал «Воробьишко», и тоже удачно. К сказке М. Горького он уже обращался несколько лет тому назад, но тогда сделал лишь три рисунка пером для маленькой, дурно отпечатанной книжки. Рисунки эти никак не могли его удовлетворить, но возбудили интерес к теме. Сейчас ему заказали книжку большого формата, в которой просторно и удобно разместилось много рисунков. Перипетии жизни и переживания, потрясающие воробьиное семейство, обрисованы здесь и с юмором, и всерьез, с той чисто чарушинской заинтересованной уважительностью, с которой он привык относиться ко всякой живущей твари, и, быть может, с максимальной психологичностью и индивидуальностью характеров, которая доступна изображению птиц.

    «Воробьишко» — сказка, но иллюстрации к ней не переступают границ реальности. Надо заметить, что с середины 50-х годов Чарушин, в сущности, почти перестает иллюстрировать сказки, во всяком случае те сказки, которые вынуждали его изменять реальной передаче животных. Очевидно, художник понял, что сказка не стала для него выходом и надо возвращаться на свой основной путь — хватило бы сил, здоровья, времени. Но сил и здоровья не хватало, а времени оставалось совсем немного...

    Большие удачи делались более редкими у него. Не стало удачей даже новое возвращение к «Деткам в клетке». Впрочем, скорее всего, и закономерно: он был не из тех, кто способен подойти к уже освоенной однажды теме с неожиданной стороны, отказавшись от прежнего решения. Он мог наращивать силу, совершенствуя и обогащая когда-то ранее найденное и установившееся — да, но не сейчас и не по отношению к «Деткам в клетке», к образцовому произведению советской книжной графики. Книжка вышла довольно вялая; и в ней были хорошие рисунки, которые при всей их милоте слишком уступали первому варианту и не оправдывали обращения к теме.

    — «Почему Тюпа не ловит птиц», и удачей не случайной. Чарушин-писатель вернулся в ней к самому себе, к той непритязательности рассказа об интересном, примечательном или просто смешном и к той непосредственности интонации, которые приносили успех его лучшим произведениям. Реальный Тюпа, подрастающий в квартире Чарушиных вместе с патриархом Пуней, помнившим еще эвакуацию, и с любимым псом Гаяром, стал новым героем, и героем главным, вобравшим в себя всю симпатию автора и силу выразительности. Большеглазый пушистый котенок — наивный, доверчиво и бесхитростно осваивающий мир и вместе с тем немного комичный в своей независимости хищного зверя — завершил родословную знаменитых «чарушинских котов», роскошных красавцев — еще с Васьки в «Ваське, Бобке и крольчихе», кота из книжки Введенского «Щенок и котенок» и, конечно, «Королевской Аналостанки», и кота Епифана, и Упрямого котенка, и многих других.

    Чарушин работал так же напряженно, как всегда, как привык, — может быть, даже еще напряженнее. Он сделал немало новых книг, может быть, даже слишком много: необходимость работать подряд, без возможности отбирать только то, что самому интересно и важно, что помогло бы ему утвердиться в новом качестве.

    Среди иллюстрированных им книг очень уж часты шутливые: и «Вот они какие», и «Лесные хозяева» В. Лифшица, и «Кто лучше» С. Прокофьевой, и «Прилежные козлята» М. Стельмаха, и «Кто что умеет» Э. Шима, и «Уть-уть» Б. Герца. К каждой из этих очень славных книжек в отдельности трудно предъявить претензии, но все вместе они — умилительные побасенки про забавных зверюшек —- удерживали Чарушина на том пути, на который он стал раньше и с которого рад был бы вернуться к чистому реализму своих классических вещей.

    Да и он работал в те годы, уже последние годы жизни, очень неровно. Он часто менял манеру, словно нащупывал опору в своем беспокойстве, и все не находил и был не удовлетворен результатами. Рядом с рисунками удачными возникали проходные, скучные; иные из них трудно было отличить от рисунков его подражателей — такая неожиданная, не чарушинская, робость являлась вдруг в них.

    ощущение легкости и естественности творца, свободно обращающегося с подвластным ему образным миром. Сейчас же чувствовалась какая-то усталость в том, как цитировал он какой - нибудь свой старый рисунок рядом со сделанными только что. Усталость была и в том, как он соединял старые рассказы со старыми же эстампами, сделанными совсем для другой цели и в другое время: рассказы прекрасные и эстампы прекрасные, и книжка эта («Зверята») не могла не получиться хорошей, но раньше ему это было бы неинтересно, раньше бы он все перевернул и перестроил и сделал заново. Силы уходили.

    «анималист» и требовать, чтобы его называли «художником» и никак иначе. В приверженности к одному жанру ему тоже стал видеться призрак ремесленничества, закрепленности, заученности. Вдруг он снова стал заниматься пейзажем. Наверно, ему казалось, что это поможет освободиться от скованности, встряхнуться, обновиться. Пейзажи были как пейзажи— они ничего не убавили у Чарушина, но ничего ему не прибавляли. И дело было не в них и не в том, как ему называться, а в той неудовлетворенности, которую испытывал художник все сильнее и которую не знал, как преодолеть.

    Чарушину не дана была присущая большинству людей способность ощущать себя в своем возрасте. Это умом он понимал, что ему уже за пятьдесят, а потом уже за шестьдесят, но всем своим существом по-прежнему чувствовал себя молодым, полным сил, которому и работается легко, и удача сама идет в руки. А в глубине души, может быть, все еще и тем мальчиком, который устраивал в саду «джунгли — птичий рай» и мечтал завести тапира или дикобраза. Счастье? Конечно, тем более для художника, тем более для такого, как Чарушин. Но и несчастье, потому что потребность вести себя по-молодому, жить по-молодому, распаляемая его бурным, не приученным к терпению темпераментом, то и дело наталкивалась на преграды, безжалостно возводимые возрастом, и эти столкновения становились все больнее и горше.

    То, что раньше было так доступно, так естественно — сейчас давалось с трудом и не всегда, а оттого становилось еще желаннее. Уже не всякий раз он мог себе позволить поездки за город, но едва становилось получше, Никита снова садился за руль, и они пускались в свои путешествия — куда глаза глядят, по любой дороге, которая покажется интереснее. И только самое тяжелое состояние могло заставить его отказаться от традиционных, дважды в год — весной и летом — семейных выездов на дачу к Костровым.

    — он завел новое обыкновение: просто взять такси и покатить куда-нибудь на окраину, в новые районы, там походить немного, посмотреть, как люди живут, и потихоньку вернуться домой. А в пути всласть наговориться с шофером о последних новостях и вообще о жизни.

    Особенно желанными становились и просто выходы в город — в гости, по делам, в Союз художников, в Дом писателей, в Детгиз, на выставки или во Дворец пионеров на встречу с ребятами,

    — его начинала беспокоить работа молодых художников. В этом беспокойстве, может быть, и скрывалось извечное — никому его не избежать — недовольство старших младшими. Но главное было не это. В том, что делали иные из молодых, уверенно завоевывавшие позиции в издательстве, он зорко увидел признаки того самого ремесленничества, которого, как чумы, бежали мастера его славного поколения, ученики и соратники Лебедева. Этот разрыв пугал его. Он звал молодых к общению со «стариками»: «Мы молодыми все время ходили к старшим, интересовались их работой, учились у них... Приходите, вам будут рады...». Это было его последнее выступление, да он сам и сказал: «Больше я туда не пойду».

    Но он не изменял себе. Он был способен шутить даже по поводу своего — увы, ставшего неизменным спутником — пузырька с нитроглицерином, пугнуть Юрия Васнецова: «Ой, ты что это уронил, это же нитроглицерин, всех нас взорвешь!» Он мог беззаботно веселиться на шестидесятилетии того же Васнецова — тогда, когда сам юбиляр вновь блеснул в своем былом коронном амплуа декольтированной светской дамы. А на следующий год он веселился на своем собственном юбилее — с цирком, театрализованным представлением, песнями, розыгрышами и, конечно, с танцами — то есть совсем как в доброе старое время.

    жизнь (не они ли помогли ему так хорошо понять воробьиное семейство?). Только птицы, да верный друг Гаяр, да маленький Тюпа — вот и вся живая природа вместо вятских или алтайских лесов, вместо любимого — исхоженного и изъезженного — Карельского перешейка.

    Он не был одинок в своем небольшом, но уютном доме, за долгие годы обросшем милыми сердцу вещами. Рядом были преданная и любящая жена (уже давно осталось позади тридцатилетие их свадьбы), любимый сын, лучшие надежды на которого таки сбывались: он уже вырос в художника и шел по стопам отца — совсем так, как было заведено в старину. Семья разрасталась, сын женился, у него самого уже росла дочь, и Чарушин вдруг с умилением, да и с юмором, ощутил себя дедом. Все было хорошо, все шло как надо, но и этого не могло хватать ему, привыкшему к широкому общению, к насыщенной шумной жизни.

    Гости, всегда желанные в доме, сложившемся по его, Чарушина, вкусам и потребностям, стали еще дороже— это была лишняя ниточка с жизнью «там», снаружи.

    на этот волшебный стол, на эти краски, большие и маленькие кисти, громадную банку, в которой мутнела вода для акварели, и больше всего — на него самого, на того самого Чарушина, на встречи с которым бегали в свое время их родители. Что ж, он — шути, не шути — был уже живой классик. Все время приходили и приезжали друзья — начинались разговоры, воспоминания. Как никогда до сих пор, ему стали интересны чужие рассказы: кто где был, кого видел, что слышал. Возвращался ли сын из поездки в Москву — он набрасывался на него и требовал подробного рассказа. Все будило в нем любопытство, все рождало ответную реакцию — во всем была эта полнота жизни.

    — без Чарушина не обошлось. Отмечали выставку акварелей Курдова — он и здесь оказался на месте и даже лихо танцевал, совсем как когда-то. Летом на любимом Хэппо-Ярви он радостно наслаждался солнцем, водой и вместе со своим братом Владимиром затеял шить громадный парус для лодки. Парус сшили, но воспользоваться им не пришлось.

    Уже осенью началось ухудшение, а к концу года ему стало совсем плохо, и врачи сказали, что его дни сочтены: у него был рак. Он потерял голос, говорил слабым шепотом и старался как можно ласковее улыбнуться своей маленькой внучке. От него все скрывали, но он, вероятно, догадывался о своем состоянии. Как раз в это время он заканчивал очередную работу: новый вариант «Деток в клетке» — нет, не всю книгу, это было не под силу, но только четыре разворота для международного конкурса в Лейпциге. Наверное, неудача или полуудача той, второй попытки не давала ему покоя. Работал он трудно, отбрасывал варианты десятками, потом снова возвращался к отброшенным и пересматривал их. Несколько раз он порывался бросить все: «Ах, может быть, и не кончать...». «Ну что ты, — шутила жена,— еще медаль дадут». «Какую там медаль...» (несколько месяцев спустя этим рисункам присудили золотую медаль), но продолжал. И успел: в понедельник 16 февраля 1965 года рисунки были отосланы на конкурс, а в среду 18-го его не стало.

    К смерти его были готовы, но известие о ней встретили с горьким недоумением: в своей славной плеяде он оказался первым. Кто-то даже пошутил невесело: «Вот и по нашим окопам стали стрелять».

    «Какой художник ушел...», — отозвался на это известие Владимир Лебедев, сам старый и тяжело больной, давно замкнувшийся в одиночестве — учитель, переживший любимого ученика.

    ленинградской школой книжной графики для детей. О том, что он первым поднял анималистику до уровня подлинного высокого искусства — того уровня, до которого после него она подняться не смогла. О том, что его короткие и непритязательные, словно на ходу надиктованные рассказы по-прежнему тянут к себе читателей всех возрастов. И еще о многом.

    Но лучше—об ином, выходящем из области искусства.

    В том беспокойстве за судьбу окружающей среды, которое овладевает людьми конца XX века, все чаще возникает еще не вполне осознанное нами самими суждение, будто природа нуждается не только в познании, что она ждет от человека способности к сопереживанию ей, что эта способность успешнее всяких призывов и обоснований может приостановить человека в его нескончаемом цивилизаторском напоре.

    Чарушин был одним из тех немногих, кого судьба наградила этим удивительным даром. Весь он — как человек, как художник — был явлением уникальным, но, оглядываясь на него и всматриваясь в то, что он нам оставил, легче поверить, что эта способность все-таки доступна человеку.

    1 2 3 4
    Примечания
    Библиография